Гармония внутри хаоса

Заметки о романе Юрия Козлова «Новый вор»

Часть пятая

Перелесова не отпускает ощущение, что российская действительность, внутри которой он, министр приграничных территорий, существует, – это арт-хаусный кукольный театр, и он, подобно всем остальным, – кукла. Кукла «министр». Мотив кукольного театра вызывает в читателе мысль о кукловоде; однако Перелесов думает о другом – о странном зазоре между актёрами и исполняемыми ими ролями: «Лица, как цифры в уравнении, можно поменять местами» [7, с. 1], и это не изменит сюжетного хода пьесы. Действительность – это некая пьеса, и человек призван играть отвечающую заложенному в него природой таланту роль, воплощать ту единственную роль, в которой раскрывается его естество; между тем люди исполняют свои роли таким образом, что постановка превращается в арт-хаус – произвольную интерпретацию пьесы.

Перелесовское ощущение кукольной арт-хаусности действительности вызревало долгие годы. Арт-хаус, искусство для домашнего пользования, – определение, в котором соединены искусство и дом, – является у Перелесова не только социологически-стилевой маркировкой разыгрываемой действительности. В воспоминаниях Перелесова о прошлом постоянно всплывает мысль о взаимосвязи разрушения его семьи и страны со строительством театра Петра Фоменко: здание театра возводилось под окнами его дома, подменяя привычный с первых дней жизни вид на набережную Москвы-реки. Шедшая долгие годы в природных декорациях действительность-пьеса как бы превратилась в постановку арт-хаусного режиссёрского театра. Арт-хаусом предстаёт Перелесову и семейная жизнь его родных: в свете памяти он видит отца одновременно актёром (куклой) и постановщиком пьесы – пьесы о перелесовской семье.

Однажды, в пору развода родителей, Перелесов стал очевидцем устроенного отцом семейного скандала. Тягостный пьяный разговор отца с Пра, беспорядочно блуждающий между его амбициозными творческими замыслами и истерическими переживаниями ухода жены, спустя годы открывает Перелесову действительность – частную жизнь его семьи и жизнь страны – в фокусе одной и той же пьесы: пьесы о семье. Отец излагает Пра своё прочтение пьесы М.А. Булгакова «Дни Турбиных». Это прочтение, целенаправленно искажающее авторский замысел, незаконно производит Перелесова-ст. в соавторы пьесы М.А. Булгакова, её подлинного автора. «Не трогал бы ты Сталина, – говорит ему Пра. – Зачем портить Булгакова? Поставь новую пьесу. Да хотя бы… про нашу семью» [7, с. 6, 2 стл]. Отец саркастически игнорирует предложение Пра, в сущности, проговариваясь, что никогда не видел семьи в своих ближних. В самом деле: он любил водку, а не жену; кем ему приходилась Пра – неизвестно, то ли тёща, то ли пратёща, одним словом – никто; сын – и он не нужен ему [7, с. 6, 2 стл]. Но семьи потому и не было, что Перелесов-ст. самовольно разыграл в этой пьесе свою роль – роль мужа, внука, отца: по-своему интерпретировав эту роль, он как бы присвоив авторство отнюдь не им созданной пьесы о семье.

Причины искажения Перелесовым-ст. пьесы о семье высвечивает его арт-хаусное прочтение «Дней Турбиных». Он корёжит созданную с теплотой и трогательной любовью к русской семейственности пьесу М.А. Булгакова потому, что ненавидит семью. Его нелюбовь является той силой, которая требует от него идти против замысла действительного автора пьесы: приняться за исправление его замысла. Произвол Перелесова-ст. в отношении к М.А. Булгакову проистекает из того же источника, что и его своевольное исполнение роли мужа, внука, отца, и в нём, этом источнике, как в зеркале, отчётливо проступает его ненависть к Тому, Кто создал семью, Автору пьесы о (его) семье.

В образе экономического чекиста Грибова этот мотив – мотив самовольного прочтения действительности-пьесы – приобретает отчётливые метафизические черты. Бурная подковёрно-чиновничья деятельность Грибова, этого заправилы российского «воровского» мира, была ещё в юности предугадана Перелесовым в возводимом среди всеобщего развала – семьи и страны – режиссёрском театре Петра Фоменко, здании, похожем на «бетонно-стеклянный гриб» [7, с. 26, 1 стл]. «Городская крепость» экономического чекиста – это план инсценировки по своему произволу интерпретированной пьесы «про семью»; этот проект – его арт-хаусная постановка о России-семье.

Показывая искажение в многочисленных своевольных прочтениях персонажами «Нового вора» пьесы «про семью», Козлов выходит на онтологический план родового существования человечества. Этот план связан с образом Авдотьева: размышления о принципе работы его электронно-волновой машины являются контекстом содержащейся в пьесе «про семью» онтологии. Авдотьев продолжает ряд героев-подростков Козлова, напряженно исследующих в себе и вокруг себя большой природный мир: заброшенные в «пустыню отрочества», они обречены заново «изобретать велосипед», чтобы выбраться из неё. В этом ракурсе и предстаёт авдотьевская эротическая одиссея. Она определяет заложенный в фундамент научно-технических изобретений Авдотьева экзистенциальный опыт. В то время как распадающаяся реальность вытравливает из людей ощущение собственного естества, и телесное соединение мужчины и женщины становится «техническим сексом», Авдотьев ищет (и отыскивает) природное родство человека и его молчаливых вещей, и неслучайно, что даже в бытовой технике, пылесосах, он различает мужское и женское начала [7, с. 15, 2 стл].

В основе действия электронно-волновой машины Авдотьева лежит некая, подобная менделеевской, периодическая таблица биоволн живых существ. Согласно авдотьевским представлениям, биологические законы выражают отношения Бога-творца и созданного Им мира, в которых являет себя Его замысел о творении. Биоволны – это «швы, удерживающие, сшивающие мир <…>. Их можно укрепить, почистить, направить куда надо, а можно ослабить, распустить, и всё покатится…» [7, с. 94, 1 стл]. Господь «играет на волнах, как на струнах <…>. Бог – композитор, мир – его мелодия. <…> люди – один биологический вид, размножаются одинаково, но биоволны разных рас и народов разные. <…> биоволны имеют обратную силу во времени и пространстве. Они, как ноты, только живые, постоянно звучащие. Гармония внутри хаоса. Мелодию можно услышать и вытащить, как нить из спутанного клубка. Народы – инструменты…» [7, с. 95, 2 стл].

Теория биоволн Авдотьева – своеобразное философско-эстетическое учение о природе. В нём можно услышать перекличку с начальными стихами Евангелия от Иоанна, повествующими о творении мира: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Всё через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нём была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его. <…>. Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир через Него начал быть, и мир Его не познал…» (Ин 1: 1 – 5, 9 – 10). Между тем теория биоволн – не пересказ стихов Иоанна Богослова. Она формулирует закономерности бытия сотворённого Богом мира в понятиях физиса, внятных человеку именно потому, что он природное существо; она как бы пристальное взглядывание Авдотьева в человеческое естество и одновременно приближение к пониманию замысла Господа о мире.

Однако, чтобы авдотьевская теория биоволн, обрисованная кратко и обрывочно, стала яснее, её положения необходимо соотнести с евангельским повествованием. Как говорит Иоанн, в Боге «была жизнь, и жизнь была свет человеков»; «Свет истинный» просвещает всякого приходящего (нарождающегося) в этот мир человека. Эта мысль уточняет стихи Иоанна о творении мира Богом-Словом из Слова и посредством Слова. Господь – в той же мере Свет, что и Слово; Слово и Свет являют аспекты, скажет так, единой божественной субстанции. Слово творит мир подобно тому, как распространяющийся от своего источника Свет образует в пространстве и времени некое творение. Общая для Слова и Света субстанция в принятых Авдотьевым физикалистских понятиях может быть осмыслена как энергийно-волновая. В физике и свет (тепло), и слово (звук) – процессы волнового распространения энергии, которая в ходе движения от своего источника обретает собственную закономерную форму, в то же время являющую собой отношение между ними, возникшей формой и породившим её источником энергии.

По Авдотьеву, биоволна – это выражение индивидуальности человека, которая возникает в результате его отношений с вдохнувшим в него жизнь Господом. У каждого человека своя биоволна; Авдотьев (небезосновательно) уподобляет её музыкальной ноте. Это значит, что человек – гармонический звук, а мир, совокупность живых существ, – сочетание людей-звуков, мелодия, и Бог – её Автор, Композитор. Мысль о Боге-композиторе и мире-мелодии возникает у Авдотьева в результате диалектического преобразования физиса в метафизическую – философско-эстетическую – структуру: он приходит к идее о Боге-творце, рассматривая природные факторы взаимоотношений людей друг с другом. Его изложенная в физикалистских понятиях теория биоволн, «повторяя» библейскую историю творения мира, в сущности, является «изобретением велосипеда» – постижением экзистенциального опыта, асимметричного какому-либо заданному социальному знанию опыта существования.

Контекстуализирующим авдотьевскую мысль о мелодии-произведении как о сочетании людей друг с другом фоном, фоном, правда, контрастным, являются мучающие юного Перелесова образы его распадающейся семьи. Пра, отец, мать – видятся ему несвязанными друг с другом мирами; это «непересекающиеся параллельные прямые», образующие «нотный стан с невесёлой в духе Гайдна мелодией» [7, с. 7, 2 стл]. Пра, отец, мать – дисгармонично звучащие ноты, и перелесовская семья, окончательно разрушаясь, обращается в какофонию разрозненных одиноких звуков. Образы разрушенной перелесовской семьи в перевёрнутом виде выражают мысль Авдотьева о мире-мелодии. Бог-композитор создал призванную быть миром мелодию-произведение; и когда мужчина и женщина соединяются, становятся семьёй, образующей во времени род (народ) и в пространстве – страну, небытие наполняется звуками многоголосого хора, поющего мелодию-произведение Господа Бога в соответствии с Его авторским замыслом, и Божий мир обретает своё бытие.

Авдотьев формулирует свою теория биоволн, исходя из представления об искажении Божьего мира-мелодии – поглощении гармонии какофоническим хаосом. В этом контексте звучит его мысль об обратной силе биоволн во времени и пространстве. Биоволны «сшивают» мир, не дают ему распасться и обратиться в ничто; но в мире блуждают некие силы, которые направляют биоволны на ослабление «швов», их «роспуск», и когда они побеждают, люди-звуки теряют свою гармоничность в бессвязном звучании распавшегося на отдельные голоса хора. Эта положение авдотьевской теории предельно точно характеризует гибель семьи Перелесова. Развод его матери и отца – следствие «роспуска» связывавших их биоволн. Вместе с семьёй распадается род (народ) и страна. Отказ родных Перелесова следовать заложенному Богом в человеческое естество природному началу есть знак роспуска биоволн. Перелесов-ст. – не муж и не отец, мать – не жена и, по большому счёту, не мать; да и сам Перелесов – больше не сын. А если так, то он не станет ни мужем, ни отцом. Созданные Богом-композитором для исполнения его мелодии-произведения люди-ноты продолжают звучать, Божья мелодия и теперь исполняется, но её исполнение искажено: Его мелодия заглушается произволом звучания отдельных людей-нот. Какофония-хаос – это своевольное, как бы арт-хаусное, исправленное по своему разумению, прочтение «написанной» Богом мелодии-произведения. Именно это имеет в виду Авдотьев, когда говорит о «гармонии внутри хаоса». Неистребимая ничем, живущая даже внутри хаоса гармония позволяет ему утверждать, что «мелодию можно услышать и вытащить, как нить из спутанного клубка…» По Авдотьеву, история народа свидетельствует об изменении связанности биоволн составляющих его людей. Немцы, начавшие Вторую мировую войну, и современные толерантные немцы – один и тот же народ; отличие – в состоянии их биоволн; как предполагает Авдотьев, глядя на формирующийся Европейский союз, некие силы настраивают их, как аккордеон, на музыку 1939-го года. Но можно попытаться настроить русских на 1945-й год [7, с. 95, 1 стл], – говорит Авдотьев. Для этого он и разрабатывает свою теорию.

Авдотьев думал испытать электронно-волновую машину на Перелесове: под её воздействием он должен был стать совершенным человеком. Чем-то она напугала Перелесова. Он сравнивает авдотьевскую машину с поэмой Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Это сравнение имеет под собой почву: Н.В. Гоголь надеялся, что его поэма, подобно дантовской «Божественной комедии», на которую он ориентировался, произведёт нравственный переворот в русском обществе. Это сравнение, по-своему верное и по-своему неверное, фокусирует образ электронно-волновой машины Авдотьева. Оно показывает, что Перелесов воспринимает авдотьевскую машину как своего рода пропагандистский инструмент – придаёт ей значение, аналогичное тому, которое гоголевским «Мёртвым душам» отводила воспитывавшая его школа. (Повествующие о проведённых Перелесовым в школе годах страницы «Нового вора» не дают усомниться, что школьное образование тогда было переполнено пропагандистскими жестами.) В последствии, спустя годы, Перелесов-министр вернётся к этому значению: рассчитывая на контрпропагандистский эффект, он решает заменить сакрализующую дуалистический «воровской» режим трансляцию инаугурационного молебна проповедью усовершенствованной Максимом авдотьевской машины. Расчёт Перелесова оказался ошибочным, как и надежды Н.В. Гоголя на благотворное воздействие «Мёртвых душ»: он получает известие, что Максим вместе со своей машиной ликвидирован спецслужбами Грибова. Этот эпизод очерчивает не столько сюжетный, сколько мировоззренческий поворот. Что стало с авдотьевской машиной – точно не известно: гибель Максима невозможно ни опровергнуть, ни подтвердить. Но возможная гибель Максима отнюдь не обессмысливает свершённого Перелесовым в самом себе духовного труда. Напротив, эта гибель высвечивает безотносительную ценность произошедшего в Перелесове преображения: она открывает понимание, что русские могут обрести себя и свою страну, лишь совершив личное духовное усилие.

Это – основной принцип действия электронно-волновой машины. Что произошло с Элей, которую Перелесов трусливо вытолкнул в зону активности авдотьевской машины вместо себя? Как она обрела человеческое совершенство? Что она была до эксперимента – и что стала? Перелесов встретил Элю в тот момент, когда её жизнь оказалась на пограничном рубеже. Он так и не понял, чем была её близость – услугой проститутки или даром любящей женщины. По одну сторону этого рубежа Эле открывалось природное начало женщины, по другую – то, что лежит за пределами природы: рождённая во плоти любовь и – «технический секс». Образ Эли близок созданному Ф.М. Достоевским специфическому типажу проститутки. Есть в нём нечто, роднящее Элю с Лизой, героиней «Записок из подполья», проституткой, своей неконвертируемой в рубли любовью спасающей, пусть только на одну минуту, пока длится их близость, воображающего себя спасителем человечества, этаким новым Наполеоном, Подпольного парадоксалиста. Близость Эли давала юному Перелесову шанс обрести самое себя и бесконечный мир; но он испугался. Испугался жизни и спрятался от неё за той корягой, к которой его привёл ум. Перелесов уезжает заграницу, бросая Элю на пограничном рубеже её существования. Эля – беременна, беременна случайно; если её дитя появится на свет, его ждёт участь безотцовщины, а её – матери-одиночки. Она думала об аборте, не могла не думать. Аборт – это отказ женщины от своего естества, полноту которого она обретает в материнстве. Решись Эля на аборт, и она оказалась бы на той стороне существования, где близость – «технический секс», не обязательно проституция, но жизнь без любви. Но Эля сделала шаг в другую сторону, сделала, в сущности, вопреки обстоятельствам.

Что-то повлияло на её решение: что-то, что произошло с ней в результате действия авдотьевской электронно-волновой машины. Эля рожает дитя на Соловках, вблизи православных святынь, выходит замуж за Авдотьева, уверовавшего в Христа и живущего одной только верой в Него. В Авдотьеве Эля находит то, что открывает для неё Бога, и одновременно то, что было заложено в неё благодатной природой. Авдотьев предстаёт перед Элей как бы библейским пророком; недаром история их отношений напоминает ветхозаветную книгу пророка Осии, пророка, которому Господь поручил взять в жёны блудницу-Израиль, деву, которую Он избрал в жёны, дабы в духовном браке с Осией она очистилась от скверны и предстала перед Богом той, которую Он некогда возлюбил (Ос 1: 2; 2: 14 – 23). Авдотьев и его машина – не слова о Боге, но движимое в слове Божьем действие. Элино обретение Бога – в её материнстве, в полноте осуществления её женской природы; Элина вера – в её ребёнке, он есть то облечённое плотью Слово, что было указано в Евангелии от Иоанна, – Слово, которое к ней обращает Творец, Слово о ней самой. Может быть, действие электронно-волновой машины – это поступок Авдотьева, чутко уловившего биоволну Эли и, как нить из спутанного клубка, вытянувшего гармонию из хаоса. В чём бы не состояло действие таинственной авдотьевской машины, оно приобщение к связывающему мужа и жену (в их ребёнке) таинству брака.

В контексте многопланового мотива пьесы «про семью» образ Перелесова приобретает в романе исключительную полифоничность. Перелесов, как бы впервые открывая себя, отмечает, что он никогда не думал завести семью: «<…>. Семья казалась ему какой-то дикостью, неудобьем, чем-то вроде окостеневшей чёрной дублёнки со стоячим – выше головы – бараньим воротником, в какой выходила в зимний двор на Кутузовском проспекте Пра. Или – фальшивой отцовской инсценировкой Грибоедова "Ум на горе", где Чацкий под бурные аплодисменты зрителей истерически вопил из кареты: "Да здравствует свободная (от семьи?) Россия!"» [7, с. 40, 2 стл]. За ассоциациями Перелесова стоят реалии семейной жизни его родных. Развод с утратившим доверие партии мужем непреклонной Пра, преданной делу строительства коммунизма; самовлюблённость отца, вытеснившая из его жизни жену и сына. Перелесов никогда не знал иной семейственности, кроме той, в которой он вырос. В его постепенно вызревавшем неприятии семейственности по-детски простодушно соединились таинственный горний образ семьи и искажённый семейный быт родных. У отторжения Перелесовым мысли о семье те же корни, что у ненависти Ивана Карамазова к отцу, потерявшему себя в блуде Фёдору Павловичу. Отказ Перелесова принимать замысленный Богом мир, во многом сходный с Ивановым неприятием Божьего мира, проистекает из своевольно разыгранной его родными пьесы «про семью».

Своё запутанное противоречивыми чувствами отношение к семейной жизни Перелесов постигает, убеждаясь, что социальные проекты «новых воров», «городская крепость» Грибова, НТП Линдона, отражают их въевшиеся в плоть и кровь лживые представления о семье. Это открытие отнюдь не оправдывает в его глазах семейственность. Грибовский проект заставляет Перелесова расслышать в своём неприятии семьи разноголосие чувств. Чувств росшего сиротой при живых родителях подростка, тяжело уязвлённого царившей в его семье неправдой. Не столько понимание, но как бы интуиция, – и, может быть, не Перелесова, но читателя романа, – подсказывает, что перелесовское отторжение мысли о семье было защитной реакцией естественного человека, ошибкой, но не в расчёте, а в живом доверчиво распахнутом миру естестве. Все эти годы в неприятии семейственности пугливо хранила себя натура Перелесова. В новопатриотизме грибовых и линдонов, их дуализме любви и ненависти, добра и зла, уводящем человека из природного мира в цифровое виртуальное пространство, Перелесов ощутил угрозу своему естеству. Угрозу, которая, как он чувствует самим нутром, страшнее смерти. Смерть – конечная точка жизни, свидетельство о ней и ручательство за неё. Бессмертие существующего за пределами природы – в замкнутой его рациональностью виртуальной реальности – человека-цифры – это небытие. Это ощущение заставляет Перелесова переосмыслить долгие годы не оставлявшие его противоречия. Опасаясь за свою жизнь, он присоединяется к проекту Грибова, а потом и Линдона; но чувствует, чувствует нутром, что предаёт нечто сокровенное, без чего не имеет цены и самая жизнь. Присоединяясь к отторгаемым его натурой проектам, Перелесов вплотную сходится с прежде пугавшей его смертью и впервые обретает свою действительную жизнь. В грибовско-линдоновском социальном проектировании он видит смерть. Не только смерть России, собственную смерть. Оно губит русскую природу точно так же, как и его природное начало. В приятии смерти Перелесов обретает согласие с непреложными законами природы – с замыслом Бога о мире, и это согласие порождает в нём чувство причастности судьбе обречённой на гибель России. В Перелесове пробуждается прежде скованное мертвым сном чувство любви: к разграбленной и обесчещенной природе родного края, к прекрасной в своей естественной, пусть и поздней, красоте женщине. Любовь, трудная и нескладная любовь к Анне Петровне, любовь, в которой он ощущает свою интимную близость к псковской природе, выпутывает из хаоса их, его и её, разрозненных жизней-нот гармонию «написанной» Господом Богом мелодии – пьесы «про семью». Открываясь своей человеческой природе, Перелесов оказывается внутри метафизического контура семьи. Обретение – скорее в мире горнем, нежели дольнем, ибо так хрупка их связь и тонка, – жены и сына воскрешает в душе Перелесова память о роде – образующем во времени народ и в пространстве – страну семейном родстве. Память о роде приводит неискушённого в чиновничьем интриганстве Перелесова к противостоянию навязываемым России «ворами»-новопатриотами проектам будущего.

Финал «Нового вора» открыт; важно, однако, увидеть, в какую перспективу он открывается. Перелесов получает от Грибова телефонный звонок: представлявший государственную опасность «маньяк» ликвидирован. Перелесов понимает, что речь идёт о Максиме Авдотьеве. План использования против Грибова и Линдона электронно-волновой машины рушится. Но это ещё не конец. Экономический чекист сообщает, что по окончании инаугурационного молебна Перелесов должен прибыть на совещание «нового политбюро». «Политбюро» – Сам, Грибов, Линдон и Перелесов – будет решать, что «делать с Россией». Смысл финального эпизода романа в целом очевиден: будущее России станет осуществлением проекта одного из членов «политбюро». Вождистский проект Самого, «городская крепость» Грибова, Новая территориальная политика Линдона и… проект Перелесова. Проект? Если расчёт на машину Авдотьева и можно назвать проектом, то он провалился. А значит и очевидность финала обманчива. И всё же: нечто стоящее за Перелесовым является несомненно образом будущей России. России, подобной только самой себе, впервые за тысячу лет вступающей в собственную жизнь, «как хочет и как знает» [7, с. 96]. Этот образ – единственная альтернатива навязываемым стране катастрофическим проектам «воров»-новопатриотов.

 Перелесовский образ подобной самой себе России – не проект в каком бы то ни было смысле этого слова. Этот образ проблематизирует лежащую в основе социального проектирования идею о произвольном решении судьбы России, предрешённости её участи, переводя внимание читателя романа на вопрос о самой материи будущего. Здесь, как мы полагаем, находится смысловой центр романа Козлова; его фокусировка и потребовала от писателя создания многоярусной, диалектически гибкой, образно-поэтически перетекающей из плоскости физиса в плоскость метафизическую, художественной действительности, в которой внешний мир героя романа и его мир внутренний, как бы преломляясь друг в друге, образуют сложное в разнородном своём составе целое.

Размышления об исторических судьбах человечества приводят Перелесова к парадоксу о будущем. Образцовый воспитанник колледжа Всех Душ, Перелесов полагал, что будущее определяется действующей как бы в автоматическом режиме программой, активирующей заданные власть имущими своему народу психологические факторы – выученную обречённость или выученную волю. Проявление этих факторов он находит в историческом существовании русского народа и европейцев. Выученная обречённость русских – смиренное приятие, отнюдь не сводящееся к подчинению устрашающей силе, любой назначенной властью участи. В европейцах Перелесов видит выученную волю – готовность склониться на сторону власти и действовать в искреннем согласии с ней. Вот здесь Перелесов и сталкивается со ставящим его в тупик парадоксом. Россия живёт выученной обречённостью, Европа – выученной волей, но и той, и другой уготована одна – общая – участь: «Угробив свой генофонд в битве за жизненное (на просторах России) пространство, Европа, спустя несколько десятилетий, отдавала собственное жизненное пространство пришлым, не победившим её в войне, народам. <…> некоторым утешением для европейцев могло служить то, что одолевшая Гитлера, отстоявшая (как выяснилось, временно) своё жизненное пространство Россия, тянулась, слегка приотстав, той же (европейской) дорогой. / Выходило, выученная обречённость и выученная воля произрастали из одного корня и на выходе давали общий плод. Божественная генетика была сурова, но это была справедливая генетика» [7, с. 90, 2 стл – 91, 1 стл].

Этот парадокс опрокидывает вынесенные из колледжа представления Перелесова о предрешённости будущего социальными проектами самовластных правителей. Тот опыт, восчувствованный Перелесовым опыт родовой жизни, в свете которого социальное проектирование предстаёт заблуждением, открывает ему истинную природу будущего. Из дня настоящего будущее видится разорванными лентами некоей большой реки, расходящимися в разные стороны. Ленты-рукава – это те варианты желаемого, в которых люди, каждый по-своему, видят будущее: Грибов, Перелесов, пилигримы, Сам… И там, где будущее обращается в настоящее, ленты-рукава становятся полноводной рекой, которая, сметая всё стоящее на её пути, непредсказуемо пробивает своё русло. Но будущее принадлежит не только живым, оно принадлежит и мёртвым – тем, кто жил прежде: их желания уходят под землю, где, невидимые для живых, как черви, они не спеша стремятся в будущее. Сплетающиеся воедино ленты-рукава желаний живых и подземные ленты помыслов мёртвых образуют полноводье настоящего-реки. Подземная лента Гитлера сплетается с лентой-рукавом господина Герхарда, Авдотьева – с лентой Максима. В этом сплетении живых и мёртвых Перелесов находит ответ, почему в настоящем Европы, нынешнем ЕС, осуществилось казавшееся совершенно невозможным будущее разгромленных в мировых войнах Наполеона и Гитлера. В нём же, этом сплетении, Перелесову как бы досказывается давняя мысль Авдотьева, что биоволны преданного на поругание взявшему реванш поколению господина Герхарда русского народа можно настроить на музыку победы – мелодию 1945 года.

Перелесов открывает, что отнюдь не выученность – обречённости или воле – решает будущее. В настоящем осуществляется тот возможный вариант будущего, в котором теснее и крепче сплетаются помыслы живых и мёртвых. Материя будущего ткётся вне пределов конечного человеческого времени, она созидается в той реальности, в которой человек являет собой момент существования бесконечного рода, связывающий воедино его – ушедшие и грядущие – поколения. Будущее, – постигает Перелесов, – это метафизический план отношений человека с длящейся в нём жизнью предков и оберегаемой его плотью жизнью потомков, план, в котором он представляет существующие во времени и пространстве народ и страну. Будущее – это благостная пауза между навязываемой власть предержащими выученностью обречённости или воле, когда человек свободен сделать предоставленный ему Господом Богом выбор о самом себе [7, с. 91, 1 стл]. С чьим будущим соединяется его, Перелесова, помысел о будущем? – спрашивает он себя. Это вопрос о его прочтении «написанной» Богом-творцом пьесы «про семью».

Но это вопрос и о будущем России. Что ожидает Россию: вождистский проект, «городская крепость», НТП или тот путь, на котором она наконец-то обретёт возможность жить, «как хочет и как знает», – решать не «новому политбюро». В этом решении не властны ни Перелесов, ни Грибов, ни Линдон; не по силам оно даже Самому. Россия найдёт своё будущее в том выборе, который, каждый самостоятельно, сделает русский человек. Этот выбор зависит только от него, ибо нет силы, которая была бы способна отнять у человека сделанного Спасителем дара – дара свободы веры. Именно в эту перспективу и открывается финал романа Козлова.

Библиографический список 

1) Борст А. Катарская вера // Нелли Р. Катары. Святые еретики. – М., 2005. 
2) Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. – М., 1992. 
3) Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 5. – Л., 1973. 
4) Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. – М., 1974. 
5) Ерофеева В. Что-то случилось… О романе Юрия Козлова «Новый вор» // https://denliteraturi.ru/article/4739 
6) Иванов А. Примечания [к книге Р. Нелли «Катары. Святые еретики»] // Нелли Р. Катары. Святые еретики. – М., 2005. 
7) Козлов Ю. Новый вор // Роман-газета. – 2019. – № 22. 
8) Лаврова Л. Камо грядеши? // Литературная газета. – 2019. – № 50 (6717). 
9) Нелли Р. Катары. Святые еретики. – М., 2005. 
10) Оруэлл Дж. 1984: роман. Скотный двор: сказка-аллегория. – М., 2008. 
11) Платонов А.П. Мусорный ветер // Платонов А.П. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 1. – М., 1978. 
12) Филимонов А. Народ на проводе, или Голова гниющей рыбы. Роман-пробуждение Юрия Козлова // Литературная Россия. – 2019. – №47. 
13) Эрс Ж. Рождение капитализма в Средние века: менялы, ростовщики и крупные финансисты. — Спб., 2017.