Алина Таран

В далеком 1913 году группа студентов-энтузиастов под руководством Евгения Вахтангова основала свою театральную студию. Теперь это уже не студия, а один из самых известных и часто посещаемых театров России. Первый спектакль в будущем театре им. Евгения Вахтангова по произведению Бориса Зайцева «Усадьба Ланиных» провалился, и это скорее плюс, нежели минус, потому что коллектив начал работать с еще большим рвением.

Несмотря на запреты репетиций руководством МХТ, студийцы каждый вечер собирались в квартире на Мансуровском переулке. Их рвение было огромным, а желание заниматься театром еще сильнее. Именно в этот период формируются принципы работы Евгения Вахтангова, которые и стали творческой основой для становления театра и, впоследствии, для Института им. Бориса Щукина.

Сам режиссер считал, что метод постановки пьесы зависит от ряда факторов: что ставится (литературный материал), когда (время) и кем (труппа театра). Вахтангов стремился к тому, чтобы содержание и форма были «гармоничны, как аккорд». В отличие от постановок МХТ, где театр стремились превратить в жизнь, Вахтангов хотел вернуть «театр в театр», именно поэтому гиперболизация и театральность – одни из принципов работы режиссера. С помощью подлинных театральных форм в спектаклях выражается не жизнь, а восприятие творца, который не скрывает, что все происходящие на сцене – искусство, театр. Но такое мнение Вахтангова нельзя считать близким к идеям современных режиссеров, нет, напротив, в своем письме Станиславскому Евгений Багратионович пишет: «Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы – он ценность народа. Вы (Станиславский) когда-то сказали: “Художественный театр – мое гражданское служение России”. Вот что меня увлекает, меня – маленького человека». Таким образом, если современные «творцы» служат своим убеждениям и фантазиям, проецируя лишь собственное видение пьесы на сцене, то Вахтангов служил народу, он хотел творить вместе с ним (особенно после Революции), и, в первую очередь, ставил на сцене то, что поймет народ, то, что необходимо ему.

Последней прижизненной постановкой Вахтангова является «Принцесса Турандот» (1922 год) – спектакль и по сей день считается шедевром в мире театрального искусства. Наверное, успех работы заключается в том, что режиссеру удалось преобразить итальянскую народную комедию масок в жизнерадостную, заряжающую каждого в зрительном зале, постановку. Именно это счастье, стремление к «радости театра» и утверждению актерского труда очень перекликается с настроениями нового «Октябрьского» зрителя (Великая Октябрьская социалистическая революция).

Вахтангов так искусно изменил форму подачи спектакля, что его содержание стало актуальным, нужным для зрителя. И теперь на сцене мы видим не сентиментальное страдальчество и мещанский натурализм действия, а фантастическую, театральную сказку, которая вновь возрождает театр в самом театре.

В спектакле «Принцесса Турандот» важно все: огромная, на первый взгляд, странная декорация, которая веет духом модернизма; маскарадные костюмы актеров, которые были сооружены из подручных материалов (головной убор у хана Альтоума – Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу); а главное – легкость актерской игры, которая месяцами оттачивалась в стенах театра.

Для зрителей последний спектакль Вахтангова стал глотком свежего воздуха, чувством весны, обновления и, конечно, вкусом самой жизни. Для Евгения Багратионовича «Принцесса Турандот» – дух легкой импровизационности и постоянного обновления, к которому он стремился.

Выходит, что театральная идеология, отточенная техника, многочасовая практика и огромное желание творят поистине Великое Искусство.

После смерти Евгения Вахтангова на посту художественного руководителя мы можем видеть Рубена Симонова, Евгения Симонова, Михаила Ульянова и, наконец, Римаса Туминаса.

За все это время театр, каким его видел Вахтангов, очень изменился. В первые годы своей деятельности Туминас уже стал экспериментировать, пригласив режиссера-балетмейстера Анжелику Холину для постановки пластического спектакля «Берег женщин». Здесь в основе сюжетной линии главное место было отдано музыке, в частности, песням Марлен Дитрих. Актерам театра пришлось научиться использовать жесты, танец, энергетику для выражения эмоций и чувств на сцене. Благодаря новизне жанра, публика приняла спектакль, а позже Анжелика Холина в стенах театра выпустила еще постановки «Анна Каренина» и «Отелло».

Желание Римаса Туминаса обращаться к отечественным классикам подарило театральному миру такие постановки как: «Дядя Ваня» А.П. Чехова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Гроза» А.Н. Островского, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина. Во всех этих работах можно проследить особенности творческой работы художественного руководителя театра Вахтангова.

Постановка пьесы «Дядя Ваня» стала переломным моментом по многим причинам. Во-первых, это первый спектакль с вахтанговцами, который не только произвел фурор в мире театральной Москвы, но и стал обладателем многих престижных премий, в том числе «Хрустальная Турандот» и «Золотая маска». Благодаря этому театр смог привлечь широкого зрителя, значительные капиталы. Во-вторых, стоит отметить, что кризис, разразившийся ранее в связи с приходом нового художественного руководителя, был ликвидирован.

Чеховская постановка стала визитной карточкой вахтанговцев в Барселоне. Сам режиссер отметил, что «Дядя Ваня» предлагает публике не развлечения, а сложные ситуации, требующие со стороны зрителя глубокого осмысления. Разговаривая со сцены языком современным, чеховские герои становятся близки нам. Такой непривычный, можно сказать, «иностранный» взгляд на Чехова не имеет ничего общего с европейским радикализмом (постановки по Чехову в Европе настолько радикальны, что текст составляют актеры сами, читая отвратительные переводы, а сюжетная линия лишь иногда имеет что-то общее с самой пьесой).

У Туминаса же было все наоборот – чеховский текст бережно сохранен, а сам материал – основа для поиска новых форм. «Дядю Ваню» в Вахтанговском театре создавали с намерением предать современное звучание чеховской истории, не изменяя ее. Как неоднократно подчеркивал Туминас, они не хотели осовременивать Чехова внешне, а стремились найти современный способ существования чеховских героев. Так, появилась возможность создать новые декорации: огромная сцена театра, благодаря нескольким черным кулисам и многочисленным порталам, превратилась в камерную, а большой деревянный стол, стулья и висящие на перегородках пилястры стали площадкой для полета режиссерской мысли. И, конечно, неизменный «лунный» свет, который стал фирменным стилем Туминаса. На мой взгляд, вся эта асимметрия, отсылки к классицизму и ампиру сделали пространство неуютным, требующим постоянного движения и поиска. Актеры не могли расположиться удобно, они искали себе место, уходили прочь, но все равно возвращались, потому что эта, будто магическая, площадка тянула их снова.

Все те особенности режиссерского видения Туминаса, которые начали зарождаться в чеховском «Дядя Ваня», уже уверенно развивались в спектакле «Евгений Онегин».

Постановка пушкинского романа приходилась на два расцвета Вахтанговского театра: творческий и экономический. Такая слаженная работа труппы и режиссера была образцом для всех московских театров, а имя Римаса Туминаса прочно закрепилось как имя бережного руководителя и узнаваемого постановщика. И если «Дядя Ваня» был результатом творческого слияния режиссуры Туминаса и мастерства актеров, то «Евгений Онегин» стал уже гарантом силы всего коллектива театра.

 Еще с момента подготовки спектакля мы можем увидеть близость Туминаса к мейерхольдовской позиции – неприятие натуралистической бытовой игры, стремление к пластике, не забывающей о «музыкальной сущности искусства» (выражение Мейерхольда), это, к слову, несколько роднит литовского режиссера с самим Евгением Вахтанговым, который в последние годы своей жизни буквально «бежал» от правды театра.

Театр Мейерхольда, Вахтангова, а впоследствии, и Туминаса отражал классические произведения путем поиска новых форм, общих реалий отображения действительности. Здесь на помощь всем трем титанам приходил гротеск, настолько правдоподобный и относящийся к миру искусства, что нельзя было отнести его к грубой, некогда мещанской жизни.

Так, ставя на сцене спектакль «Евгений Онегин» Римас Туминас сделал акцент на истории любви Татьяны Лариной и Евгения, при этом, не отметая и остальные детали композиции. Авторское «я» в постановке неотделимо от общего замысла,  а само повествование разворачивается в памяти и воображении героев романа. На сцене мы можем увидеть двоих Онегиных: один – в возрасте (С. Маковецкий, А. Гуськов), вспоминающий о событиях спустя четверть века; второй – молодой (В. Добронравов), непосредственно принимающий участие в действии.

Также в спектакле появляется герой, которого никогда не было в романе – Гусар в отставке (В. Вдовиченков, Вл. Симонов), который покалечен войной, пьющий и рассуждающий обо всем; ему отдан голос автора и власть вторгаться в действие, чтобы излагать «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Таким образом, Туминас распределяет слова автора между тремя персонажами: старшим Онегиным, старшим Ленским (воображаемым, т.к. Ленских в спектакле тоже два) и Гусаром в отставке. Части авторской речи Пушкина вложены в уста героев, например, характеристика Ольги от лица ее мамы, а о Татьяне говорит ее отец. Режиссер постановки стремится так сохранить не только речь автора, но и все драматические диалоги героев.

«Евгений Онегин» Туминаса как коллективное эпическое повествование, где персонажи будто вальсируют между своими диалогами и авторскими репликами.

Художник по сцене А. Яцовскис, с которым режиссер работает до сих пор, перенес место действия в балетный зал, используя при этом кольцевую композицию. Онегин, как и вначале спектакля, будет сидеть в кресле справа, закутавшись в пальто, в центре сцены на скамеечках будет лежать, умершая дама-танцмейстер, а на заднем плане вместо балерины мы увидим Татьяну в белом бальном платье, кружащуюся в объятиях медведя.

Своим цветовым решением (доминирование черного, бежевого цветов) спектакль приближается скорее к графике, нежели к красочной и сочной живописи (еще одна отличительная черта Туминасовского театра), что позволяет заметить акценты на нарядах героев, приближенных к Николаевской эпохе. А само пространство режиссер не любит «захламлять» декорациями, он хочет дать свободу актерам, в том числе, используя танец и пластику.

Ставя Пушкина, Туминас плавно переходит и к другим, не менее значимым, произведениям русской литературы. В столетие театра им. Евгения Вахтангова художественный руководитель ставит не просто роман, а роман-эпопею, огромное «детище» Толстого и достояние всей русской литературы.

Спектакль «Война и мир» увидел свет  8 ноября 2021 года в день юбилея театра. Еще до показа социальные сети буквально взорвались от ожидания постановки. Сам Римас Туминас говорил: «Что можно ставить после Лермонтова? Только Пушкина. А после Пушкина – только Толстого».

Начать стоит с того, что это не классическая «Война и мир» – это туминасовская «Война и мир», т.к. любой, даже неопытный зритель может здесь четко увидеть излюбленные приемы режиссера. Как всегда, с худруком работает сценограф Адомас Яцовскис, звучат произведения Фаустаса Латенаса, многолетнего друга и соавтора многих постановок Туминаса.

Из всех декораций в спектакле только огромная серая стена, этакая движущуюся громадина (извините, но здесь я склонна провести параллель с образом Петра I в произведении «Медный всадник» Пушкина), которая будто давит на героев, вытесняет их. На сцене нет ни снега, ни дождя, ровным счетом ничего… даже актеры играют без реквизита. Такой минимализм, присущий не только Туминасу, но и всем современным режиссерам, это скорее не творческая задумка, а больше «мода» нового театра. На сцене Римас снова оставляет простор для игры актеров, для их широких действий и танца. И, конечно, в спектакле как всегда неизменный «лунный свет», который едва озаряет площадку. Наверное, учитывая главное желание Туминаса – показать благородные семьи и людей из высшего общества, которые, по мнению режиссера, патриотичнее любого русского человека, такая модель сцены и света здесь весьма уместна.

Из более чем 500 героев романа режиссер оставляет порядка 30, делая акцент на взаимоотношениях семей и любовной линии. Туминас снова заостряет внимание на незначительном «герое» произведения, возводя его до полноценного, огромного персонажа. Так, княгиня Перонская (Людмила Максакова) становится поджигателем, ярым патриотом, сжигающим собственные угодья.

И снова мы можем увидеть излюбленный прием Туминаса – ввод нового персонажа, которым стал сам автор Л.Н. Толстой, он где-то в глубине сцены проходит «тенью» и наблюдает за действием. Это скорее наводит на мысль о том, что Толстой следит, как трактуют его произведение люди, как ставят его в театре. Стоит отметить, что в образе самого автора и лежит основа той, толстовской, деревенской простоты, которой пронизано все произведение и которой так не хватает в спектакле.

Римас Туминас намеренно отсекает ключевые диалоги, эпизоды и героев: в спектакле нет ни Кутузова, ни Наполеона, о которых мы можем услышать лишь в нескольких репликах, а искания Андрея Болконского (Виктор Добронравов) носят скорее поверхностный, любовный характер, его жажда славы настолько велика, что мы перестаем видеть личность за маской гордости.

Более того, в спектакле нет темы России, Родины, есть скорее тема патриотизма, применимая лишь к высшим слоям населения. Нет ни Платона Каратаева, а значит, и о духовном росте Пьера и говорить бесполезно. Ключевая сцена «небо над Аустерлицем» тоже отсутствует в спектакле. А сама война и все ее мучения показаны нам одним героем – Николаем Ростовым (Юрий Цокуров), который в одной рубахе бегает по сцене с ружьем.

Но, не смотря на все это, Туминас в своей постановке собрал мощный актерский состав (а другого в Вахтанговском и нет). Евгений Князев, играющий Князя Николая Андреевича Болконского, является теперь одним из главных героев повествования. Он – настолько прост в своей дерзости, порывистости, что полностью передает аристократизм. Ирина Купченко в роли графини Натальи Ростовой – чопорная, даже скорее жадная аристократка, которая стала жертвой материальных благ и совсем забыла о духовности. Наташа (Ольга Лерман) у Туминаса девушка скорее ветреная и взбалмошная. А Пьер (Павел Попов) в плену осознает, что счастье – просто жить.

Но, стоит упомянуть о том, что все актеры справились с задачей мастерски, в каждом шаге, слове чувствуется огромная работа, глубина игры. «Метание» по сцене Наташи и чеканная ходьба Графини Ростовой, эксцентричность Князя Болконского и «поднятый нос» Андрея – все это результаты долгих исканий актеров, а значит, и детальной работы режиссера.

Мир семей Болконских, Курагиных и Ростовых – это не «мысль семейная», а скорее – необходимые узы, без которых пережить страшное время почти невозможно. Каждый эпизод – накрывается другим, темпо-ритм высок и неукротим. А танцы и бесконечный бег по сцене – будто единственный выход для того, чтобы зритель за пять часов не устал от просмотра и не покинул зал. Не знаю почему Туминас таким образом расставил мизансцены, возможно, это для того, чтобы показать стремительность «мира» и «круговорот» войны, а возможно и потому, что был уверен, что современному зрителю не нужны долгие и ноющие в груди искания – нужно лишь действие.

«Война и мир» Римаса Туминаса – это не классическая постановка произведения Л.Н. Толстого, но и не осовремененная пошлость, которую мы нередко видим на сцене. Нет, это скорее инсценировка, отвечающая реалиям времени и общества. Не стоит забывать, что театр им. Вахтангова в Москве, а там, со времен «Рассказов Шукшина» (театр Нации), не привыкли к простому русскому народу. Отсюда и гиперболизированный, почти сумасшедший патриотизм княгини Перонской, как образ готового на все ради родины дворянина, отсюда и чрезмерная гордость Андрея Болконского, и, конечно, одинокий образ Николая Ростова на войне (хотя, я уверена, что и один в поле – воин), который показывает нам не собирательный образ народа, а скорее единичную судьбу (хотя таких судеб в годы войны Толстой показал немало).

 Здесь же и уместно отсутствие декораций, будто режиссер снова предлагает зрителю додумать все самому. Но, безусловно, стоит отдать должное Туминасу за сохранение текста, за такую возможность вахтанговцам «наиграться».

Римас Туминас, как и Евгений Вахтангов, стремится к тому, чтобы сделать текст автора максимально близким для современного зрителя, чтобы проблемы пересекались, чтобы темы и идеи находили отклики. Но, к сожалению, за этим всем режиссер упустил, казалось бы, главное – народ. Все то, что писал Лев Николаевич о русской теплоте, о смысле жизни, о борьбе, о войне, ломающей и искореживающей души, об исцелении, которое приходит к героям после многочисленных потрясений, казалось бы, неважно. Но я твердо верю и надеюсь, что эта тема еще не утеряна для зрителя, что будет еще такая постановка, такой спектакль, который действительно передаст истинные мотивы произведения Толстого, даже если придется «осовременить» все.