Михаил Лобанов

Из книги "Александр Островский"

 Глава 6

Что это за таинство — создание художественного образа? Когда думаешь о «Грозе», то вспоминается многое из того, что могло стать толчком к написанию драмы. Во-первых, сама поездка писателя по Волге, открывшая ему новый, неслыханный мир русской жизни. В пьесе сказано, что действие происходит в городе Калинове, на берегу Волги. Условный городок Калинов вобрал в себя реальные приметы провинциального быта и нравов тех городов, которые хорошо были известны Островскому еще по волжскому его путешествию — и Твери, и Торжка, и Костромы, и Кинешмы. Первое действие пьесы открывается ремаркой: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид». Первые же слова в пьесе, которые произносит Кулигин, связаны с Волгой: «Пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу». Восхищением перед красотой Волги начинается драма, а кончается гибелью в Волге Катерины. Волга входит в сознание читателя, зрителя как поэтический образ самой народной жизни в ее бытовом течении и драматических столкновениях. Видимо, это ощущение волжской стихии, рождающей из самой себя колоритный, драматический мир русской жизни, дало основание одному из известных театральных деятелей прошлого века, С. А. Юрьеву, сказать: «Грозу» не Островский написал… «Грозу» Волга написала».

Но писателя может поразить какая-нибудь подробность, встреча, даже услышанный рассказ, просто слово или возражение, и это западает в его воображение, скрытно там зреет и прорастает. Он мог увидеть на берегу Волги и разговаривать с каким-нибудь местным мещанином, слывущим чудаком в городке, потому что любит «разговор рассыпать», порассуждать о здешних нравах, «все это стихами изобразить, по-старинному» и т. д., и в творческой фантазии исподволь уже могло вырисовываться лицо будущего Кулигина, часовщика-самоучки, отыскивающего перпетуум-мобиле.

В воспоминаниях Н. Берга приводится интересная подробность. Во время похорон Гоголя Островский, пройдя некоторое время за гробом пешком, сел потом в сани Л. П. Косицкой, актрисы Малого театра, и ехал медленно в числе других провожатых до самого кладбища, разговаривая со своей спутницей о чем случится. В виду Данилова монастыря, его церквей и колоколен Любовь Павловна размечталась и стала припоминать разные случаи своего детства, как отрадно звонили для нее колокола ее родного города… Спутник все это слушал, слушал вещим, поэтическим ухом — и после вложил в один из самых ярких монологов Катерины в «Грозе»… И не одна, вероятно, такая подробность, не одно услышанное выражение перешло из жизни в «Грозу», испытав таинственный круговорот очищения и художественного преобразования. Чаще всего это скрыто от читателя и остается в художнике, как его тайна. Но есть одно поразительное сходство самой ситуации «Грозы» с действительной историей, случившейся в Костроме и нашумевшей как «клыковское дело». Однажды в Волге нашли тело мещанки Александры Клыковой, которая, как показало следствие, утопилась по личным и семейным причинам. Она тяготилась своим положением в доме свекрови, женщины строгой и властной. Муж, человек тихий и добрый, но бесхарактерный, не мог ни в чем прекословить матери, любил, скрытно ревновал жену. У Александры была тайная любовь к местному почтовому служащему. Сходство клыковской истории с тем, что происходит в «Грозе», так велико, что это дало повод в литературе об Островском говорить о клыковских прототипах «Грозы». Но все дело в том, что пьеса Островского была уже закончена (9 октября 1859 года), когда стала известна история Клыковых (Александру Клыкову нашли в Волге 10 ноября того же года). Это удивительное совпадение говорит не столько о случайности, сколько о гениальной интуиции Островского, чуткого именно не к случайному в жизни.

Кажется, и у самого Островского сюжет «Грозы» не нов, по крайней мере, рисунок взаимоотношений в купеческом доме. В «Семейной картине» — та же свекровь, поучающая невестку, говорящая о себе: «Ведь мной только дом-то и держится». Невестка в сговоре с сестрой мужа, и обе гуляют втихомолку, имеют своих кавалеров. Сам муж рад-радехонек вырваться из дому и загулять на свободе. Внешнее сходство очевидно, но какая разница: если в «Семейной картине» любовная история — фарс, то в «Грозе» — трагедия.

Она скапливается подспудно, зреет неотвратимо, эта трагедия, эта гроза. Кулигин, Кудряш, Борис — их появление в самом же начале первого действия создает атмосферу неприятия сложившихся, традиционных форм быта, нравов в волжском городке. У Кулигина — это просветительское отрицание «необразованности», «темноты» местных обывателей, не занятых, как он, изобретением перпетуум-мобиле, не умеющих, как он, ценить науку и стихи. Конторщик Кудряш, не желая «рабствовать» перед Диким, жалеет, что не может отомстить ему как отцу дочерей: «Жаль, что дочери-то у него подростки, больших-то ни одной нет… Я б его уважил. Больно лих я на девок-то!» В примечании к списку действующих лиц автор замечает: «Все лица, кроме Бориса, одеты по-русски». Этим самым Борис уже как бы выделяется среди других персонажей своим особым положением. И сам он говорит о себе: «Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак». Так из этих разных по мотивам, но одинаково чуждых «здешним обычаям» действий, мыслей названных героев создается ощущение наступающей новизны как в нравах, так и в самом миросозерцании.

Старинное, то, что освящено веками в «здешних нравах», встречается с вызовом теми, кто представляет собою новое веяние. После услышанных от собеседника слов: «Никак народ от вечерни тронулся?»» Кудряш говорит: «Пойдем, Шапкин, в разгул. Что тут стоять-то?» Два мира, с противоположными идеалами, принципами быта и бытия. Вслед за Кулигиным, обличающим с просветительской, рационалистической точки зрения местные «жестокие нравы» и темноту, произносит похвалу здешнему благочестию странница Феклуша: «Бла-алепие, милая, бла-алепие! Красота дивная! Да что уж говорить! В обетованной земле живете! И купечество все парод благочестивый, добродетелями многими украшенный! Щедростью и подаяниями многими!»

В сфере столкновения этих двух сил и находится Катерина. Многим она психологически связана со «стариной», прежде всего своей верой, религиозностью. Она вспоминает о своем детстве в разговоре о Варварой: «Потом пойдем с маменькой в церковь, все и странницы — у нас полон дом был странниц да богомолок. А придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют… Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было!» Катерина продолжает: «И до смерти й любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится. Точно, как все это в одну секунду было. Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается! А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют. А то бывало, девушка, ночью встану — у нас тоже везде лампадки горели, — да где-нибудь в уголке и молюсь до утра. Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колени, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюсь и о чем плачу; так меня и найдут».

Природа чувства героини сложнее любовного переживания.

«Катерина»…А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы, и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то.

Варвара. А что же?

Катерина (помолчав). Я умру скоро».

Далее тревожное чувство Катерины нарастает, предчувствие чего-то рокового, неизбежного охватывает ее.

«Варвара* Что же с тобой такое?

Катерина (берет ее за руку). А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь. Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что. (Хватается за голову рукой.)

Варвара. Что с тобой? Здорова ли ты?

Катерина. Здорова… Лучше бы я больна была…»

И это говорится о любви — с таким роковым ощущением пропасти, какого-то точащего Катерину душевного недуга? Есть в этом чувстве Катерины что-то от экзальтированности героинь Достоевского (и в самой лексике Катерины это видно: «Я сама тебя люблю до смерти», — говорит она Варваре). Эти полные тревоги, рокового предчувствия переживания Катерины глубоко индивидуальны и симптоматичны, как явление не только личное.

Варвара, догадывающаяся о любви Катерины к Борису, услужливо говорит ей: «Вот, погоди, завтра братец уедет, подумаем; может быть, и видеться можно будет». Катерина в ужасе от этого предложения, на что Варвара замечает: «А что за охота сохнуть-то! Хоть умирай с тоски, пожалеют, что ль, тебя? Как же, дожидайся. Так какая же неволя себя мучить-то!»

Катерина постоянно в поле психологического влияния новых веяний (тот же соблазн Варвары, жаждущей женской вольности: «А что за охота сохнуть-то!»); раздается устрашающий голос старухи по прозвищу Барыня: «Что, красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете, кавалеров? Вам весело? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот куда красота-то ведет (Показывает на Волгу). Вот, вот, в самый омут». Как видим, все на контрасте — это в первом же действии: после просвещенного монолога Кулигина — похвала местному благочестию из уст странницы Феклуши; после призыва Варвары к любовной вольности — мрачные угрозы Барыни. Последние угнетающе действуют на Катерину: «Ах, как она меня испугала, — я дрожу вся, точно она пророчит мне что-нибудь». Варвара трезво, можно сказать, по-кулигински рационально смотрит на угрозы Барыни, видя в ней «дуру старую» («Вот умирать-то и боится. Чего сама-то боится, тем и других пугает»). Но эта трезвость не действует на Катерину: «Ах, ах, перестань! У меня сердце упало». В Катерине поднимаются стихийные силы, которые совершенно непонятны и могут казаться темными Кулигину и Варваре. Кульминация первого действия — разразившаяся гроза, приводящая в ужас Катерину. Страх грозы она сама объясняет так: «Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми». Кстати, Варвара не боится грозы: «Я вот не боюсь». И Кулигин в четвертом действии, когда опять гроза ужасает Катерину (а она не выдерживает, признается на людях в грехе), так же говорит о грозе: «Я вот не боюсь», стыдит толпу («Эх, народ!»)

Из этого краткого разбора одной только сюжетной линии первого действия видно, как далеко переживание Катерины от поглощенности одним лишь любовным чувством, как глубоко разнородно и противоречиво это переживание, таящее в себе роковое предчувствие трагедии.

В чем же смысл трагедии Катерины?

«Гроза» была в основном закончена 9 октября 1859 года, 16 ноября того же года состоялась премьера в Малом театре, а вскоре же — 2 декабря — в Александрийском театре. Впервые драма была опубликована в январе 1860 года, в первом номере журнала «Библиотека для чтения», редактором которого был А. Ф. Писемский. Ему Островский обещал новую пьесу, и тот не раз до этого запрашивал драматурга по-приятельски, когда будет готова «Гроза».

Успех пьесы, особенно на сцене, был так велик, что комиссия по присуждению наград графа Уварова при Академии наук 25 сентября 1860 года удостоила Островского за драму «Гроза» Уваровской премии, высшей в то время награды за драматическое произведение. Академия основывалась в своем решении на отзывах писателя И. А. Гончарова, академика П. А. Плетнева и историка русской литературы А. Д. Галахова, которым предварительно поручила высказать свое мнение о «Грозе».

Автор «Обломова» сам относил себя к числу тех, кого он называл объективными художниками, отмечал, что он увлекается больше всего своей способностью рисовать. «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер». Рассказывая о том, что он не столько сознательно, сколько инстинктом чувствовал верность образа Обломова существующему в жизни характеру, Гончаров заключает: «Если бы мне тогда сказали все, что… потом нашли в нем, — я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту — и, наконец, испортил бы.

Вышла бы тенденциозная фигура! Хорошо, что я не ведал, что творю!»

В «Грозе» Гончаров увидел то, что он высоко ставал как художник, — силу непосредственного творчества, пластичность образов и картин, указывая на «классические красоты», «законченность характеров», «изящество отделки», на «язык художественно верный, взятый из действительности, как и самые лица, им говорящие». В драме, по словам Гончарова, «улеглась широкая картина национального быта и нравов, с беспримерно художественною полнотою и верностью. Всякое лицо в драме есть типический характер, выхваченный прямо из среды народной жизни, облитый ярким колоритом поэзии и художественной отделки…» В «Грозе», заканчивал свой отзыв Гончаров, «исчерпан и разработан богатый источник русского современного народного быта».

Авторитетно было мнение и шестидесятивосьмилетнего академика П. А. Плетнева, бывшего тогда ректором Петербургского университета, критика со строгим эстетическим вкусом. П. А. Плетнев был в близких отношениях с Пушкиным, который посвятил ему второе полное издание «Онегина». Сохранивший до конца жизни преклонение перед Пушкиным, перед его личностью и творчеством, П. А. Плетнев, видимо, и в «Грозе» Островского обратил прежде всего внимание на то, что можно назвать пушкинской чертой — отсутствие всякой искусственности. «…Драматическое движение нигде не ослабевает, — писал Плетнев, — и между тем общественные отношения и естественный ход жизни никаким искусственным усилием не нарушены и не ослаблены. Самый язык действующих лиц нигде не вызывает сомнения насчет верности своей и не подлежит никакому спору относительно оборотов речи и выбора выражений».

Высоко оценил «Грозу» за поэтическое раскрытие «действительно существующего» А. Д. Галахов, автор знаменитой «Русской хрестоматии» — учебного пособия для средних учебных заведений, выдержавшего десятки изданий, а также других педагогических трудов: «История русской словесности», «Историческая хрестоматия», «Учебник истории русской словесности».

О «Грозе» писали многие современники Островского — Мельников-Печерский, М. Достоевский, П. Анненков, В. Боткин и другие. Мнения были разноречивые, подчас взаимоисключающие друг друга. Так, знаменитый комический актер М. С. Щепкин писал с нескрываемой иронией А. Д. Галйхову, автору известного нам отзыва о «Грозе»: «Вы очень тонко и осторожно выставили достоинства «Грозы». Не менее других уважая г. Автора, мне было обидно читать указанные достоинства этой пьесы, тогда как на лучшие места Вы не обратили внимания. Например… Как Вы упустили из виду два действия, которые происходят за кустами? Уже самою новостию они заслужили быть замеченными. А что, если бы это было на сцене? Вот бы эффект был небывалый!..» А на первой репетиции «Грозы» в Малом театре М. С. Щепкин демонстративно ушел за кулисы. Ирония и протест знаменитого актера могут быть несправедливыми хотя бы потому, что нет основания считать, что драматург поэтизирует «овраг», «кусты».

Но наибольшую известность о «Грозе», как, впрочем, и о творчестве Островского, получили статьи А. Григорьева и Н. Добролюбова. У каждого была своя точка зрения на сущность творчества Островского. А. Григорьев полагал, что содержание пьес драматурга не сводится исключительно к обличению самодурства. Он признал, что одна сторона жизни, отражаемой произведениями Островского, верно подмечена «замечательно даровитым публицистом «Современника» в статьях о «Темном царстве».

Сделав краткий разбор пьес Островского, А. Григорьев приходит к заключению: «Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием, странных, затерявшихся где-то и когда-то жизненных отношений слово самодурство слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни… Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя — не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство»^ а «народность». Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений». По мнению А. Григорьева, «появление «Грозы» в особенности обличало всю несостоятельность теории. Одними сторонами своими эта драма как будто и подтверждает остроумные идеи автора «Темного царства», но зато с другими сторонами ее теория решительно не знает, что делать: они выбиваются из ее узкой рамки, они говорят совершенно не то, что говорит теория».

Добролюбову было двадцать три года, когда он написал свою известную статью «Темное царство», но это был уже человек с вполне установившимся отношением к жизни и литературе, с презрением отвергавший то в литературе, что он считал эстетическими побрякушками, которые уводят от главной мысли, даже не мысли, а от главного дела. А это главное дело для него не просто обличение ненавистного для него существующего строя, но и активное участие в его ниспровержении (известно, например, что Добролюбов вел подпольную работу, стремился включить в нее военных людей и т. д.). Для него все вопросы и проблемы человеческой личности разрешались приведением в должное состояние общественных отношений. Ранее философия доискивалась до причин загадочности человеческой психологии, а вся разгадка, по Добролюбову, в том, что достаточно изменить общественные отношения, и исчезнут все противоречия в духовном мире человека. Сознание раз навсегда усвоенной истины придавало Добролюбову необычайную уверенность как публицисту. Полемика его язвительна, исполнена наставительного тона, когда он имеет дело с чуждыми ему консервативными убеждениями. Об А, Григорьеве Добролюбов пишет: «Так он ппсал — темно и вяло» — и нимало не разъяснял вопроса об особенностях таланта Островского п о значении его в современной литературе; «выказал более претензий и широких замашек, нежели настоящего дела. Весьма бесцеремонно нашел он, что нынешней критике пришелся не по плечу талант Островского…» и т. д. Добролюбов отмечает «безалаберность» в критических суждениях об Островском. В сноске он указывает: «Впрочем, читатели могут с большим удовольствием пропустить всю историю критических мнений об Островском и начать нашу статью со второй ее половины. Мы сводим на очную ставку критиков Островского более затем, чтобы они сами на себя полюбовались». Добролюбов возражает тем критикам, которые хотели бы видеть в Островском соединение достоинств всех великих драматургов, и заключает, что русский драматург «и сам по себе, как есть, очень недурен и заслуживает нашего внимания и изучения…».

Во второй половине статьи «Темное царство» Добролюбов развивает свою кардинальную мысль о самодурстве. Критик уже не довольствуется логическими рассуждениями, силлогизмами, а обращается к образам, чтобы в концентрированном виде донести до читателей то ужасное, могильное, что представляет собою, по его мнению, самодурство. Вот эта картина, или, как выражается критик, «бледный очерк», самодурства:

«Перед нами грустно покорные лица наших младших братии, обреченных судьбою на зависимое, страдательное, существование. Чувствительный Митя, добродушный Андрей Брусков, бедная невеста — Марья Андреевна, опозоренная Авдотья Максимовна, несчастная Даша и Надя — стоят перед нами безмолвно-покорные судьбе, безропотно-унылые… то мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, мир тупой, ноющей боли, мир тюремного, гробового безмолвия… Нет ни света, ни тепла, ни простора; гнилью и сыростью веет темная и тесная тюрьма… В ней вспыхивает по временам только искра того священного пламени, которое пылает в каждой груди человеческой, пока не будет залито наплывом житейской грязи. Чуть тлеется эта искра в сырости и смраде темницы… мы видим, что тут страдают наши братья, что в этих одичавших, бессловесных, грязных существах можно разобрать черты лица человеческого — и наше сердце стесняется болью и ужасом. Они молчат, эти несчастные узники, — они сидят в летаргическом оцепенении и даже не потрясают своими цепями… каждый крик, каждый вздох среди этого смрадного омута захватывает им горло, отдается колючею болью в груди, каждое движение тела, обремененного цепями, грозит им увеличением тяжести… на этом печальном кладбище человеческой мысли и воли… в смрадной тюрьме и в горькой кабале самодурства. Грубые, необузданные крики какого-нибудь самодура, широкие размахи руки его напоминают им простор вольной жизни, гордые порывы свободной мысли и горячего сердца…И вот черный осадок недовольства, бессильной злобы, тупого ожесточения начинает шевелиться на дне мрачного омута, хочет всплыть на поверхность взволнованной бездны и своим мутным наплывом делает ее еще безобразнее и ужаснее… Но есть и живучие натуры: те глубоко внутри себя собирают яд своего недовольства, чтобы при случае выпустить его, а между тем неслышно ползут подобно змее, съеживаются, извиваются и перевертываются ужом и жабою… Они безмолвны, неслышны, незаметны; они знают, что всякое быстрое и размашистое движение отзовется нестерпимой болью на их закованном теле; они понимают, что, рванувшись из своих желез, они не выбегут из тюрьмы, и только вырвут куски мяса из своего тела».

Любопытно, что сторонник «реальной критики» обращается в данном случае к образам типа Марлинского, но искренность «общего впечатления» не подлежит сомнению. Добролюбов особенно подчеркивает как отрицательную черту самодуров — их неспособность рационально мыслить: «На всех лицах написан испуг и недоверчивость; естественный ход мышления изменяется, и на место здравых понятий вступают особенные условные соображения, отличающиеся скотским характером»; «не ждите от них рациональных соображений» и т. д. Те, кто знал Добролюбова, в своих воспоминаниях отмечают раннюю, не по возрасту серьезность юноши, его умственную, логическую развитость, здравомыслие. Сам он в своем дневнике пишет о себе, что он беден чувством, и Чернышевский, готовивший к печати эти дневники, счел нужным заявить, что покойный его друг был несправедлив к себе. Забота о маленьких братьях, которую Добролюбов целиком принял на себя после смерти отца и матери, говорит действительно о добрых качествах его души, не о бесчувственности. Из воспоминаний современников известно, что смерть родителей, потрясшая юношу, явилась причиной его духовного переворота, его атеизма; в преждевременной смерти родителей Добролюбов увидел несправедливость, которая не согласовалась для него с существованием бога. Это событие в духовной жизни Добролюбова имело, бесспорно, большие последствия для формирования его мировоззрения, самой природы его мышления, опирающейся на очевидные доводы логики. Вспомним, как он высмеивает героя пьесы Островского «Не так живи, как хочется»: «Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь».

Рациональность характерна для Добролюбова, типичные для просветительства культ рацио, Разума, убежденность в том, что причина «домостроевщины» — в невежестве людей, в отсутствии у них «здравых понятий», «здравого смысла», «рациональных соображений», «света образования», который, «без всякого сомнения», может и должен «разогнать мрак».

В пьесах Островского Добролюбов видит «целую иерархию самодурства», «всеобщий обман и мошенничество и в семейных, и в общественных делах», «глухую, затаенную, само собою образовавшуюся оппозицию» против главы дома со стороны прочих домочадцев, «отмене-ние человеческой личности» в «безвинных, безответных жертвах самодурства» их д.

Добролюбов задается вопросом:.почему покорны «жертвы самодурства»? И отвечает: «Первая из причин, удерживающая людей от противодействия самодурству, есть — странно сказать — чувство законности, а вторая — 'небходимость в материальном обеспечении». Особенно подробно останавливается критик на «чувстве законности», истолковывает его как просвещенный человек своего времени: «законы имеют условное значение по отношению к нам. Но мало этого: они и сами по себе не вечны и не абсолютны». «Так понимают и объясняют чувство законности люди просвещенные, люди, участвующие, подобно нам, в благодеяниях цивилизации. Но не так понимают его те темные люди, которых изображает нам Островский». Критика возмущает такое, например, усвоенное героями Островского «чувство законности», как уважение к старшим: «И о чем бы он ни говорил — уважение к старшим у него на первом плане»; «Какой-нибудь Тишка затвердил, что надо слушаться старших, да так с тем только и остался и останется на всю жизнь…» и т. д.

По словам Добролюбова, «драматические коллизии и катастрофа в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». Такое понимание творчества великого русского драматурга и приводит критика к выводу об универсальном самодурстве в «темном царстве», как он «метафорически», «фигурально» (выражение самого критика) именует мир Островского, не сводя его только к купеческому быту, а расширяя до общерусской действительности.

Но появление «Грозы» дало новый поворот рассуждениям критика. Он увидел в Катерине, главной героине пьесы, «луч света в темном царстве». Добролюбов не раз подчеркивает, что «теоретическое развитие» Катерины не на высоте, что Катерина «не получила широкого теоретического образования», но зато это цельный характер, способный не останавливаться на полдороге, идти до конца, не отступать ни перед чем. Она пошла против самодурства, вооруженная единственно силою своего чувства, это стихийный, инстинктивный протест, тем более сильный, что он поднимается из груди «существа слабого», наиболее зависимого в семье, и это, по мнению критика, более всего говорит о шаткости самодурства. Критик не скрывает трудностей, ожидающих ту женщину, которая хочет освободиться от власти старших в семье: «Женщина, котор*ая хочет идти до конца в своем протесте против угнетения и произвола старших в русской семье, должна быть исполнена героического самоотвержения, должна на все решиться и ко всему быть готова». Так начинается, по Добролюбову, «пробуждение личности» в женщине, ее включение в то «решительное дело», которое обращено против «тлетворного влияния» самодурства, против «насильственных отношений жизни».

Статьи Добролюбова вызывали интерес даже у тех, кто был с ним не согласен. Так, Достоевский считал, что идеи Добролюбова «часто бывают парадоксальны и отличаются одним важным недостатком — кабинетностью», что с «действительностью он обходится подчас даже уж слишком бесцеремонно: нагибает ее в ту и другую сторону, как захочет, только б поставить ее так, чтобы она доказывала его идею», но вместе, с тем Достоевский признавал, что «уже одно то, что он заставил читать себя… уже одно это ясно свидетельствует о литературном таланте Г-бова. В его таланте есть сила, происходящая от убеждения». Знакомясь со статьями Добролюбова, читатели, особенно студенческая молодежь, невольно поддавались последовательной логике его рассуждений, бившей в одну точку мысли, переходившей из одних его статей в другие, — о виновности «общественных отношений» во всех решительно явлениях бытия, несчастьях и уродствах личности. Заставил себя Добролюбов читать и как автор статей об Островском. Отточенная, как скальпель, логичность мысли, отсекающая все, что представляется ей лишним, не относящимся к делу (само количество героев и вопросов, подлежащих разбору, сведено до минимума, не говоря уже о художественных подробностях); притягательность общественно-современной лексики («прогресс», «просвещение», «благодеяния цивилизации», «теоретическая образованность», «новая жизнь», «пробуждение личности», «уважение личности», «честные убеждения», «оппозиция», «законность» и «незаконность» и т. д.); «эзоповский язык», рассчитанный на сметливость, догадливость, проницательность читателя, на авторское и читательское взаимопонимание, якобы остающееся тайной для «господ ценсоров» — все это было больше чем критика и все это возбуждало не только литературный интерес. Добролюбов не боялся говорить о вещах, имевших злободневное значение, без обиняков, по-базаровски прямо, и это могло только усилить симпатию к нему со стороны его поклонников. Он говорит, например: «По устройству нашего общества, женщина почти везде имеет совершенно то же значение, какое имели паразиты в древности: она вечно должна жить на чужой счет». Легко вообразить себе, с каким одобрением, вовсе не обидой, могли быть встречены эти слова теми из женщин, кто жаждал эмансипации, кому претили семейные обязанности.

Идеи Добролюбова, высказанные им в статьях об Островском, обрели своих приверженцев и последователей в литературной критике. Дошли они и до провинции. Так, в астраханской газете «Волга» в феврале 1862 года была напечатана статья Глафиры (Клары) Те-тюшиной о пьесе Островского «Бедная невеста». Любопытна личность автора статьи, сама судьба ее, устроившаяся «по-добролюбовски», с «пробуждением личности». Глафира (Клара) Тетюшина была женой астраханского купца. Уехав из Астрахани в Екатеринбург, она вела здесь вместе с учителем гимназии В. И. Обреимовым пропаганду «коммунистических и социалистических идей», за что оба в 1872 году были высланы в Вятскую губернию. Ссылаясь на авторитет Добролюбова («мы согласны, что после него трудно сказать что-нибудь новое об этом темном царстве»), Тетюшина писала: «На борьбу с семьей тратятся силы людей нашего времени, в ее душной атмосфере гибнут много светлых личностей».

И годы спустя после появления «Грозы» споры о ней не затихали. В марте 1864 года в журнале «Русское слово» была опубликована статья Д. Писарева «Мотивы русской драмы». Молодой критик спрашивает читателя, знающего известную статью Добролюбова: точно ли Катерина есть «луч света в темном царстве»? Ничего подобного! Добролюбов ошибся, увидев в Катерине натуру цельную, деятельную, противостоящую «темному царству». На самом деле, продолжает Писарев, Катерина относится к разряду «карликов и вечных детей», к той группе пустых мечтателей, непросвещенной, темной массе людей, которые «никогда не испытали наслаждение мыслить», которые не участвуют созидательно в «развитии человеческого благосостояния», а разве лишь своей «фантазией» задерживают его. Со свойственным ему полемическим увлечением и заострением высмеивает Писарев неразумное, по его мнению, поведение Катерины, приводящее к тому, что «делается прыжок в Волгу». Настоящий «луч света в темном царстве» — это люди типа тургеневского Базарова, с его утилитарными, положительными знаниями, которые только и могут, утверждает критик, разогнать тьму, «темное царство». Писарев иронизирует над «народной мудростью», которой и порождена, по его словам, дикость «нашего семейного быта». С вызывающей парадоксальностью он заявляет: «Тут-то именно, в самой лягушке-то, и. заключается спасение и обновление русского народа» (то есть в естественнонаучных знаниях). Знаменем для критика является Бокль, современный ему английский социолог-позитивист: «Он (Бокль. — М. Л.) говорит: чем больше реальных знаний, тем сильнее прогресс». Будущее русского народа Писарев связывает исключительно с «реальными знаниями»: «Русская жизнь, в самых глубоких своих недрах, не заключает решительно никаких задатков самостоятельного обновления: в ней лежат только сырые материалы, которые должны быть оплодотворены и переработаны влиянием общечеловеческих идей… миллионы русских детей, не искалеченных элементами нашей народной жизни, могут сделаться и мыслящими людьми и здоровыми членами цивилизованного общества. Разумеется, такой колоссальный умственный переворот требует времени. Он начался в кругу самых дельных студентов и самых просвещенных журналистов». Эти «просвещенные журналисты», «прогрессисты» («я очень желаю сохранить за собой честное имя прогрессиста» — говорит критик) и составляют, по Писареву, надежду на обновление русской жизни: «Так вот какие должны быть «лучи света» — не Катерине чета!»

Выступление Писарева не осталось без ответа. В защиту Добролюбова выступил со статьей «Промахи» М. Антонович, который после смерти Добролюбова и ареста Чернышевского возглавил критику в журнале «Современник», являясь одним из его редакторов. У автора статьи «Мотивы русской драмы» Антонович обнаружил «соблазнительную мысль сбить Добролюбова с пьедестала и самому как-нибудь вскарабкаться на вакантный пьедестал». В язвительном тоне говорит Антонович и о той методе доводов, которой пользуется Писарев: «Как она (Катерина) могла протестовать против самодурства, когда воспитание не развило ее ума, когда она вовсе не знала естественных наук, которые, по мнению великого историка Бокля, необходимы для прогресса, не имела таких реалистических идей, какие есть, например, у самого г. Писарева…» В такой остроумной полемике поневоле сама «Гроза» оттесняется в сторону, а на первый план выступают теоретические, литературно-общественные воззрения самих критиков.

Пьеса, как известно, начинается с разговора о Диком, который «как с цепи сорвался», не может жить без ругани. Но тут же из слов Кудряша становится ясно, что не так уж страшен Дикой: мало парней «на мою стать, а то бы мы его озорничать-то отучили… Вчетвером этак, впятером, в переулке где-нибудь поговорили бы с ним с глазу на глаз, так он бы шелковый сделался. А про нашу науку-то и не пикнул бы никому, только бы ходил да оглядывался». Кудряш уверенно говорит: «я его и не боюсь, а пущай же он меня боится»; «нет, уж я пред ним рабствовать не стану». Повторим, так, в самом же начале пьесы выясняется, что не такая уж грозная сила Дикой. Более властный характер у Кабановой (которую некоторые из местных обывателей зовут Кабанихой), но власть ее даже над домашними мнима. Кабанова ратует за благочестие и строгую нравственность, а родная дочь ее Варвара по ночам гуляет в овраге с Кудряшом. Дочь запросто дурачит мать, ловко пользуется разрешением ночевать в саду. Недогадливость матери кажется действительно «допотопной», употребляя выражение А. Григорьева. Впрочем, то, что Кабанова относит к домашним обязанностям жены, замужней женщины, не распространяется ею на «девку». В ответ на слова Варвары: «Я со двора пойду», она говорит «ласково»: «А мне что! Поди! Гуляй, пока твоя пора придет. Еще насидишься!» Но, разумеется, смысл «гуляния» здесь совершенно иной, «старомодный», не «современный», как у Варвары.

У Кабановой твердая убежденность в том, что она обязана, в этом ее долг — наставлять молодых для их же блага. Это по-домостроевски, так веками было, так жили отцы и деды. Она говорит сыну и снохе: «Ведь от любви родители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить. Ну, а это нынче не нравится». «Знаю, я знаю, что вам не по нутру мои слова, да что ж делать-то, я вам не чужая, у меня об вас сердце болит. Я давно вижу, что вам воли хочется. Ну, что ж, дождетесь, поживете и на воле, когда меня не будет. Вот уж тогда делайте что хотите, не будет над вами старших. А может, и меня вспомянете». Характерно еще одно, более пространное рассуждение Кабановой, теперь ужe наедине с собою, когда она вполне откровенна: «Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта! Ничего-то не знают, никакого порядку. Проститься-то путем не умеют. Хорошо еще, у "кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. А ведь тоже, глупые, на свою волю хотят, а выйдут на волю-то, так и путаются на покор да на смех добрым людям. Конечно, кто и пожалеет, а больше все смеются. Да не смеяться-то нельзя: гостей позовут, посадить не умеют, да еще, гляди, позабудут кого из родных. Смех, да и только! Так-то вот старина-то и выводится. В другой дом и взойти-то не хочется. А и взойдешь-то, так плюнешь, да вон скорее. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю. Ну, да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего».

Здесь и снисходительность к молодым, не знающим, как, по ее мнению, надо жить; сожаление, что выводится старина; сознание своей ненужности в наступающих переменах жизни. Нельзя упрощать этот характер, это значило бы, что перед нами не образ, созданный гениальным художником, а нечто вроде плоской карикатуры. У Н. С. Лескова есть тонкое и глубокое замечание о психологии древнерусской женщины (речь идет о времени Ивана Грозного), имеющее непосредственное отношение и к образу, созданному Островским: «Ирина ни в коем случае не могла «на людях» стоять в той позе, в какой она поставлена около мужа. Как ни исключителен момент, но женщина русского воспитания того века не могла себе позволить «на людях мужа лапити», а она его удерживает «облапя». Читайте Забелина, вспомните типический взгляд Кабанихи (Островского), схваченный гениально, наконец, проникнитесь всем духом той эпохи, и вы почувствуете, что это «лапание» есть ложь и непонимание». Вот эта сцена в «Грозе», которую, конечно, имеет в виду Лесков:

«Кабанов. Прощай, Катя!

Катерина кидается ему на шею.

Кабанова. Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Али порядку не знаешь. В ноги кланяйся!

Катерина кланяется в ноги».

Кабанова далеко не бесчувственна как мать. Варвара говорит о ней после проводов Тихона: «У нее сердце все изноет, что он на своей воле гуляет». Она «уму-разуму учит» сноху не потому, что ей дороже сын. Можно не сомневаться, что в случае замужества Варвары она будет брать сторону не дочери, а зятя. Она отчитывает сына, который, как она считает, недостаточно строг к жене: «Какой же это порядок-то в доме будет?.. Да коли ты такие дурацкие мысли в голове держишь, ты бы при ней-то, по крайней мере, не болтал да при сестре; при девке: ей тоже замуж идти; эдак она твоей болтовни наслушается, так после муж-то нам спасибо скажет за науку».

Интересно свидетельство современника о том, как играла Кабанову одна пз известных актрис: в первом акте она выходила на сцену сильная, властная, «кремень-баба», грозно произносила свои наставления сыну и невестке, потом, оставшись на сцене одна, вдруг вся менялась и становилась добродушной. Было ясно, что гроз-ный вид — только маска, которую она носит для того, чтобы «поддержать порядок в доме». Кабанова сама знает, что будущее не за нею: «Ну да уж хоть то хорошо, что не увижу ничего». Возможность такого сценического толкования образа Кабанихи еще раз свидетельствует о многомерной жизненности, вкладываемой великим художником в свои создания. Но ясно и другое: нравственно нетерпимая Кабаниха — при всех ее благих помыслах — ни в коей мере не может быть поставлена в один ряд с такими просветленными носителями народной нравственности, как Русаков. * * * Неужели человек рождается только для того, чтобы есть, пить, предаваться грубым животным удовольствиям и удовлетворению любой утонченной прихоти? Но ведь давно известно, что исключительная поглощенность физической стороной жизни ведет к пресыщению, внутреннему опустошению, духовной смерти, а иногда заканчивается от невыносимой душевной пустоты самоубийством. В череде будней, в житейской суете, в слабости, порою в падении человек не перестает слышать в себе голос совести, не допускающей его до забвения чего-то главного в жизни, не перестает стремиться к высшему в себе. Да, несмотря ни на что, в человеке живет то, что заставляет его быть не удовлетворенным собою, уровнем своей нравственной духовной жизни, степенью положительной работы над собою, которая могла бы быть выше. В человеке живет жажда идеала, без которого жизнь, в сущности, теряет свой смысл. Чаще это даже и не жажда, а смутно сознаваемая потребность в какой-то опоре; сама живучесть людская — в памяти обо всем лучшем, встреченном и увиденном нами в жизни. Не случайно говорится, что мысли о хорошем в людях помогают человеку развивать и углублять хорошее и в себе. Но, как всякое слово и понятие, идеал может быть опошлен, высмеян. Примечательно, однако, что и сатирик, осмеивающий саркастически и язвительно «идеал», сам не может обойтись без идеала, если он серьезный писатель, которому что-то дорого в жизни, у которого есть что-то за душой, а не одна хваткость пера, когда, по пословице, ради красного словца не пожалеют и родного отца. Идеал потому и живуч, что он не отвлеченное понятие, не теоретическая спекуляция, а жизненное дело, находящее своих избранников. Их, может быть, немного, да и действительно немного, но это соль земли, именно избранники, напоминающие нам, что неистребимо в роде человеческом стремление к совершенству. Они вовсе и не думают, что они выразители идеала, они просто не могут иначе, это смысл их бытия, их назначение, их судьба. Какое дело им до того, что какие-нибудь скептики, отрицатели глумятся над ними, они исполнили до конца свой долг, не помышляя ни о славе, ни о вознаграждении за подвиг. Но проходит время, их давно нет, а мы возвращаемся к ним. Наступают эпохи, когда ценности прошлого начинают подвергаться медленной, незаметной, но все более очевидной и неумолимой переоценке. Меняющийся дух времени проникает во все сферы и поры общественной жизни, в семейные отношения, в интимные области чувства. Традиционное, вековое кажется сдвинувшимся со своего основания, поколеблены полнота и сила мироощущения. Но и новое ничего не говорит сердцу. Что оно несет, какие сулит надежды? Испытывая болезненность разрыва с прошлым, не находя удовлетворения в неопределенном настоящем, человек как бы выпадает из времени, теряет смысл существования. Такова судьба идеала в переходные, кризисные эпохи [1]. Катерина переступила черту, отделявшую прежнюю жизнь ее от новой. Но какой идеал могла предложить ей Варвара? «Делай, что хочешь, только бы шито да крыто было»? Или Кудряш, который «больно лих» на девок. Или Кулигин с его перпетуум-мобиле. Или Борис — слабовольный, нравственно ничтожный. Овраг с вороватыми ночными встречами — идеал? В эпоху, когда была создана «Гроза», в русской печати много писалось о «женском вопросе», «женской эмансипации», «новом оформлении семейного быта», «свободе любви» и т. д. И не только писалось. Эмансипация женщины под влиянием этих обсуждавшихся в печати идей осуществлялась и практически, со своеобразным «оформлением семейного быта». В шестидесятых годах и позднее с некоей закономерностью проявляется такое явление эмансипированности, как полнейшая свобода женщины от супружеского и даже материнского долга. Ушла из семьи, оставив мужа и троих детей, Екатерина Павловна Майкова, жена В. Н. Майкова, редактора журнала для юношества «Подснежник» (В. Майков был братом известного поэта Аполлона Майкова и столь же известного критика Валерьяна Майкова). Е. П. Майкова покинула семью, увлекшись участником тогдашнего общественного движения Ф. Любимовым и последовав за ним. Друг семьи Майковых И. А. Гончаров был в дружеских отношениях и с Екатериной Павловной Майковой, которую он деликатно, не вмешиваясь в ее личную жизнь, пытался возвратить в покинутую семью. Е. П. Майкойа послужила писателю прототипом для его Веры в «Обрыве», хотя отстаиваемая Верой перед Марком Волоховым идея о семейном долге женщины принадлежит не столько прототипу, сколько самому писателю. Кстати, после выхода «Обрыва» Е. П. Майкова в письме к Гончарову «нападала», по словам самого писателя, на его роман «за Марка Болотова». Показательна история взаимоотношений между Н. В. Щелгуновым, известным шестидесятником, и его женой, Людмилой Петровной. Шелгунов говорил своей юной невесте, проповедуя право женщины на полнейшую независимость и свободу: «Я не стесняю вас в ваших действиях… Вы можете выбрать себе нового мужа, можете насладиться с ним счастьем, возможным на земле…» Людмила Петровна, будучи женой Шелгунова, нисколько не стесняла своей «свободы любви», увлекаясь попеременно сначала поэтом и переводчиком М. Михайловым, затем, в Швейцарии, поклонниками из эмигрантской молодежи, в том числе Серно-Соловьевичем, и т. д. Из-за границы она отослала на попечение мужа своего маленького ребенка. Короткие наезды к мужу сменялись отъездами к новым поклонникам, и так продолжалось не год и не два, а десятки лет, до конца жизни. Супруги вменяли в достоинство своей дружбы то, что в семье ничем не стеснялась свобода женского чувства. В «Автобиографической заметке» В. Гаршин пишет о своем детстве (пришедшемся на шестидесятые годы), которое бурными переездами из одного города в другой, семейными неурядицами оставило в нем «неизгладимые воспоминания и, быть может, следы на характере, преобладающее на моей физиономии печальное выражение, вероятно, получило свое начало в ту эпоху». «Будучи гимназистом, — продолжает Гаршин, — я только первые три года жил в своей семье. Затем мы с старшими братьями жили на отдельной квартире (им тогда было 16 и 17 лет); следующий год прожил у своих дальних родственников, потом был пансионером в гимназии; два года жил в семье знакомых петербургских чиновников и наконец был принят на казенный счет». Такое положение было следствием все той же «свободы чувства» со стороны матери Гаршина — Екатерины Степановны Гар-шиной. Катерина Кабанова из «Грозы» не могла, конечно, по степени, так сказать, развитости эмансипированного сознания и чувства идти в сравнение с подобными 'женщинами. Большим успехом пользовалась среди «эмансипаторов» французская писательница Жорж Занд, проповедовавшая в своих романах «свободу чувства», «свободу любви». В знаменитом романе Жорж Занд «Лукреция Флориани» главная героиня Лукреция свой «теоретический» взгляд на любовь подтверждает собственной «семейной» жизнью: мать четырех детей от разных мужей, она вступает в связь с пятым мужчиной. Причина разрыва с мужьями всегда одна и та же: они стесняют ее свободу любви, поэтому она их «прогоняет». Такая ничем не сдерживаемая, ничем не ограничиваемая «свобода эроса» могла, конечно, иметь своих последовательниц (да и имела), но, несмотря на общественное потакание страстям «слабого пола», это не могло дать женщине удовлетворительного самоопределения. Здесь не столько семейная жизнь, сколько вызов «сильному полу», схватка «кто — кого», отмщение за «великую власть», «вековое угнетение», «перегибание палки» (по словам Чернышевского) и т. д. Устраняется все женское в женщине, кроме упрощенного культа страсти, не говоря уже об упразднении нравственного сознания, материнского долга перед детьми. вернуться 1Книга «А. Н. Островский», первое издание которой вышло в 1979 году, вызвала многочисленные, иногда противоположные отзывы. Предметом спора стал вопрос: исчерпывается ли содержание творчества великого драматурга изображением «темного царства» или же оно объемлет полноту русской действительности с ее историческими заветами, поэтическими сторонами жизни, самобытностью народных характеров. То, что в моей книге мир Островского не сводится только к «темному царству», вызвало резкую критику В. Кулешова (статья «А было ли «темное царство»?» — Лит. газета, 1980, 19 марта), В. Жданова («А как же быть с исторической правдой?» — «Вопросы литературы», 1980, № 9), А. Дементьева («Когда надо защищать хрестоматийные истины» — там же), А. Анастасьева («Оспаривая Островского» — там же), И. Дзеверина («Несколько соображений общего характера» — там же), Г. Бердникова («О партийном отношении к классическому литературному наследию» — «Знамя», 1982, № 8) и т. д. Положительные отзывы содержатся в рецензиях С. Плеханова («Современность классики» — «Учительская газета», 1979, 14 июня); С. Баруздина («Новое об Островском» — «Дружба народов», 1981, № 1). Осторожные похвалы с назидательными цитатами из революционных демократов — в статье Ф. Кузнецова «Истина истории» («Москва», 1984, № 7, 8) и т. д. Что касается обвинений (со стороны критиков первого ряда), что в оценке «Грозы» «ревизуется» Добролюбов, то в качестве ответа на это уместно привести высказывание Ю. Селезнева на дискуссии о книгах «ЖЗЛ»: «М. Лобанов относится к мысли Добролюбова, справедливо увидевшего трагедию народного характера в невозможности жить по-старому, по законам «темного царства», отнюдь не как к мертвой, застывшей догме, но как к живой, развивающейся идее. Если критик революционной демократии исходил в своей оценке драмы из страстной веры в близкую кончину «темного царства», то современный критик, осмысливая то же явление, обязан исходить из знания реальной исторической последовательности событий: «темное царство» крепостничества сменилось, как мы знаем, не «светлым царством» свободы, но еще более «темным царством» буржуа. Именно подобные переходные трагические эпохи рождали духовные драмы не только народно-стихийных характеров (как, например, той же Катерины), но даже и характеров осознанно революционных» («Вопросы литературы», 1980, № 9, с. 241)

В традиции русской классической литературы было иное представление о призвании женщины. Сильно выражены были идеи нравственного долга (знаменитые слова пушкинской Татьяны: «Но я другому отдана и буду век ему верна»), материнской обязанности (поглощенность материнством Наташи в «Войне и мире» Толстого). В, большой литературе образ женщины, характер ее самосознания занимал одно из центральных мест, ибо «женский вопрос» был вопросом социально-общественным. Крупные художники выражали озабоченность ложно понимаемой свободой женской любви, нигилистическим отношением к семье как основе общества. С очевидностью такая озабоченность проявилась, например, в романе Гончарова «Обрыв». Двадцатидвухлетняя Вера, влюбленная в Марка Волохова, не может принять проповедуемой им «свободы любви», «любви на срок», пока не «надоели» друг другу. Она говорит о женщинах: «Для семьи созданы они прежде всего. Не ангелы, пусть так, но не звери. Я не волчица, я женщина». Гончаров проводит свою молодую героиню через «дно обрыва», через падение (в «жару страсти» она уступает Марку Волохо-ву), чтобы потом Вере, преодолевшей соблазн новизны. «свободы любви», удалось «огнем' страсти очиститься до самопознания» и утвердиться еще более, теперь уже навсегда, в здоровой морали.

В «Грозе» Катерина встречается с Борисом тайком в овраге, на берегу Волги; Вера в «Обрыве» тоже «украдкой», как говорит она сама, встречается с Марком Воло-ховым на «дне обрыва», также на берегу Волги. Новые веяния, захватившие и сферу чувств, любви, находят убежище в «овраге», на дне обрыва, а Волга, чувствуемая всегда героями «Грозы» и «Обрыва», влекущая к себе красотой, раздольем и свободой, напоминает о силе истинной любви, непреходящей, вечной, как она сама. Драма Веры во многом «испаряется» в словах, в ее благородных, откровенных разговорах с братом Райским, поклонником ее Тушиным, бабушкой, которые, узнав о ее несчастье, падении, еще более начинают любить ее. Соблазн в конце концов послужил только к вящему возвышению Веры в глазах любящих ее Райского (поклонника красоты), дельного, практического Тушина, безумно счастливого оттого, что Вера соглашается стать его женой. Вера хочет каяться, жаждет исповеди, но открывается только самым близким людям — остальные так ничего и не узнают о «тайне» Веры. Бабушка, Татьяна Марковна Бережнова, говорит Вере, считая себя виновной в ее «грехе»: «Если б я знала, что гром ударит когда-нибудь в другую… в мое дитя — я бы тогда же на площади, перед собором, в толпе народа, исповедовала свой грех». Но это покаяние перед народом остается только, так сказать, «в проекте», так же как и готовность Веры утопиться в Волге.

Катерина в «Грозе» в безудержном порыве, без рассуждений делает и то, и другое. В этом исключительность ее натуры, оставляющая позади себя «загадочную русалку» Веру. В этом трагичность Катерины, берущей на себя грех во всем объеме, со всеми его последствиями, расплачивающейся за него жизнью.

Один из современных исследователей Островского приводит интересные сведения: «У каждой из прославленных исполнительниц Катерины, судя по воспоминаниям театралов, была в роли коронная фраза, которая служила если не ключом к толкованию образа, то, во всяком случае, своего рода камертоном, определявшим звучание всей роли. У Стрепетовой: «Отчего люди не летают?» У Федотовой: «Не могу я больше терпеть!» У Ермоловой: «А горька неволя, ох как горька!» У Никулиной-Косицкой: «В могиле лучше… Под деревцем могилушка… как хорошо!»

Самой совершенной, гениальной Островский находил игру Стрепетовой. Драматург вообще чрезвычайно высоко ценил талант этой выдающейся русской артистки. В письмах его к ней встречаем редкие для Островского слова безоговорочной похвалы: «Делать Вам какие-нибудь указания я считаю лишним. В Вашем таланте есть в изобилии все то, что нужно для этой новой роли»; «Благодарю Вас за прекрасное, артистическое исполнение новой роли; я давно твержу всем и каждому о Вашем великом таланте и очень рад, что моя новая пьеса дала Вам случай подтвердить истину моих слов».

В «Грозе» Стрепетова с потрясающей эмоциональной искренностью, правдивостью передала трагедию своей героини, которая не может перенести того, что она считает грехом. «Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть!» — не выдерживает Катерина, видя в зловещих разрядах грозы небесную кару за содеянное ею, и публично, при народе, каясь перед мужем и свекровью в «беспутстве». Отныне жизнь теряет для нее всякий смысл. «Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! — а смерть не приходит… Еще кабы с ним жить, может быть, радость какую-нибудь я и видела…» «Может быть», «какую-нибудь» — уже сама не уверена, что могло бы быть счастье даже с любимым человеком. И тут же: «Что ж: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». «Умереть бы теперь… — говорит она в заключительном монологе, перед тем, как броситься с высокого обрыва Волги. — Все равно, что смерть придет, что сама… а жить нельзя! Грех!»

Невыносим для Катерины собственный ее суд над собою. Потрясены ее внутренние, нравственные устои. Тут не просто «семейный обман», произошла нравственная катастрофа, нарушены извечные в глазах Катерины моральные установления, и от этого, как от первородного греха, может вздрогнуть вселенная и все исказится и извратится в ней. Именно в таком вот, вселенском масштабе воспринимает Катерина грозу. В обывательском представлении ее страдания и не трагедия вовсе: мало ли бывает случаев, когда жена встречается с другим в отсутствие мужа, тот возвращается и даже не догадывается о сопернике и т. д. Но Катерина не была бы Катериной, получившей литературное бессмертие, если бы у нее именно так все кончилось, и, как в фарсе или анекдоте, все было бы «шито-крыто». Так же, как не страшен для Катерины суд людской, так невозможна для нее никакая сделка с совестью. В романе Стендаля «Пармская обитель» правоверная католичка Клелия Конти дала Мадонне обет никогда больше не видеть своего возлюбленного Фабрицио, но встречи их продолжались тайком, под покровом темноты. Немыслимо представить, чтобы к такой вот уловке могла прибегнуть Катерина. С учетом наступившего «обновления» женской психологии Катерину можно считать «неразвитой», «теоретически необразованной», «отсталой», «допотопной», «несовременной» и т. д. — какой угодно, но оттого нисколько не умалится вечность ее как типа. Ибо во всем, даже и в стихийной жизни чувства, есть своя высшая целесообразность, высшая идея, которая и остается в памяти людей, человечества, а без этого действительность погрузилась бы во тьму. Масса таких, как Варвара, может считать «новой моралью» свое «шито-крыто», но останется одна «неразвитая» Катерина, и ею оправдывается уже истина.

В романе Достоевского «Подросток» Версилов говорит другому герою: «Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли идеал». В драматизме чувства Катерины выразился дух переходного времени, как выразился он и в сфере идей, скажем, в трагической судьбе друга Островского — Аполлона Григорьева, считавшего себя «последним романтиком», «ненужным человеком». Но известно, что нигде особенности времени, дух его не находят выражение более напряженного, животрепещущего, чем в области чувства, интимной стороне человеческого духа, и поэтому трагедия Катерины приобретает значение глубоко жизненное, исторически характерное.

Трагедия Катерины не столько в «разбитой любви», в «опостылевшей» жизни с нелюбимым мужем, с властной свекровью, сколько в. той внутренней бесперспективности, когда обнаруживается невозможность найти себя в «новой морали» и будущее оказывается закрытым.