Сергей Бочаров

1

Сто лет назад уход Толстого из Ясной Поляны и из жизни был мгновенным событием, уложившимся в десять дней, на самом же деле это было событие длительное, многолетнее, которое готовилось и продолжалось на протяжении по меньшей мере трех десятков лет, со времени "Исповеди" (1879). Это было критическое событие, открывшее взгляд на многое в нашей словесности до Толстого и после него. Мгновенное событие, столько вокруг себя осветившее.

За сто лет мы к "уходу Толстого" привыкли - но вот специально к столетию является книга Павла Басинского, в которой решительный пересмотр классической формулы становится пунктом едва ли не центральным, во всяком случае терминологически специально подчеркнутым. Пересмотр объявлен прямо в заглавии книги: "Лев Толстой: бегство из рая". О классической формуле автор книги помнит, рассказывает же в книге о том, что в знаменитой и всем известной жизни писателя вместо нее получилось.

"Толстой вынашивал свой уход в голове двадцать пять лет как великое произведение. Он неоднократно редактировал его и даже, как видим, на бумаге. Но в конце концов он совершил его спонтанно и как будто не вовремя. Ну не уходят в леса, когда за окном стоит промозглая осень, переходящая в зиму"¹.

Не уходят в леса - здесь это к тому относится, что тут же рядом цитируется в подтверждение, что Толстой в то же время вынашивал "в голове" и даже "на бумаге", - письмо о том, "как индусы под 60 лет уходят в леса..." "В голове" вынашивался буддийский уход - в биографической реальности было бегство почти паническое.

Но что на протяжении тех самых десятилетий он вынашивал в своей творческой голове? "В голове" художника Толстого в это самое время что совершалось? В эту сторону, в эту голову автор солидной книги удивительно мало смотрит. Не художник Толстой герой этой книги. Если толстовский мир и присутствует здесь, то интересует он автора лишь своими героями-беглецами - от Оленина до старца Федора Кузмича, - в которых таится и для автора скрывается за которыми их вечный автор-беглец. Само же биографическое основное событие, назвать ли его уход или бегство, совершается вдалеке от творчества Толстого, упоминаемого лишь на большом отдалении. Герой этой книги - Толстой-семьянин и чувственный человек, божество яснополянского рая и его разрушитель, и во всем этом крупном образе - человек религиозный и философский. Такого героя мы получаем от Павла Басинского и о нем узнаем от автора много. Только не о Толстом-художнике, который в этой крупной фигуре все-таки составлял основное лицо. И отношения этого основного лица с религиозным и философским Толстым и были сюжетом ухода.

Жизнь художника была полем сюжета ухода, с невниманием же к художнику исчез и сюжет. Осталось бегство, детективного типа интрига. Квалификацию события, центральное слово, автор книги с вызовом изменил, заменил, но изменилась и вся картина события: оно раздробилось и измельчало.

Собственно, автор формулирует верно: он вынашивал в голове свой уход как "великое произведение" и в самом деле осуществил его "спонтанно и как будто не вовремя". Так и было. Но, в отличие от "бегства", уход совершался в пространстве осмысленном - это был уход не "в леса", как у того индуса, это был уход из Ясной поляны в Оптину пустынь. И спонтанное мгновенное событие на просторах нашей литературы отозвалось таким резонансом уже независимо от Толстого, от самого его имени! В книге М. Виролайнен сформулировано такое явление русской словесности, как "архетип ухода", развернутый в сторону от Толстого, в сторону Достоевского (при статье "Фома Опискин и Иван Грозный")². "Архетип ухода" - вот резонанс, который мог ли образоваться в истоке своем без "ухода Толстого"? В той же книге еще один сильный пример в обоснование "архетипа" - такое открытие М. Виролайнен, как "Последнее странствование Степана Трофимовича" в "Бесах", многими чертами пророчившее будущий уход Толстого и его заранее пародировавшее еще при жизни его³. Пророчившее, конечно, непреднамеренно, но тем более необыкновенно - литературное событие, предвещавшее почти в подробностях действительное событие жизненное в той же русской литературе, словно бы из нее выходящее, уходящее. Такой переход из литературного эпизода в скорую будущую реальность - как будто в нашей литературе пример единственный.

2

В те последние десять дней это было и вправду похоже на бегство, но сразу было сказано с разных сторон - уход. Было найдено сразу верное слово, ответившее значению и размеру события. Уход как событие, действие, давшее формулу символическую. Событие не случайное и лишь показавшееся "спонтанным", событие, издавна подготовленное, - с какой поры, он сам уже вспоминал за много лет до того (в 1894-м): "Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем внутренней перестройки всего моего миросозерцания, и в перестройке этой та деятельность, которая называется художественной и которой я прежде отдавал все свои силы, не только потеряла для меня прежде приписываемую ей важность, но стала прямо неприятна мне по тому несвойственному месту, которое она занимала в моей жизни и занимает вообще в понятиях людей богатых классов" (30, 3 - 4)⁴.

Правда, здесь как раз у Иванова-Разумника - бегство, но, конечно, не в том принципиально-концептуальном "басинском" смысле. Прежняя художественная деятельность потеряла прежнюю важность и привлекательность - и в этом была перестройка всего миросозерцания. Если тогда начинался уход, то начинался он уходом от себя самого - художника. Это было уже не первое на его пути литературное отречение ("Литературные занятия я, кажется, окончательно бросил. Отчего? трудно сказать" - пишет он в конце 1859 года Б. Чичерину, отходя от литературы в яснополянскую педагогику и в то же время признаваясь в тяжести отречения: "мое отречение от литературной (лучшей в мире) деятельности было и теперь очень иногда тяжело мне" - 60, 316), - но на этот раз не сравнимое с прежними по философскому обоснованию и жизненной радикальности. Не только литературная деятельность потеряла важность, но прямо сделалась неприятной (а при прежних кризисах все-таки оставалась "лучшей в мире"). Прежние кризисы и отречения были еще преходящими (письмо Чичерину пишется накануне возвращения к "Казакам" и приступа к "Войне и миру" в начале 60-х) - теперь это был поворот всей жизни. Главное же, что это было религиозное отречение, пользуясь формулой, в свое время введенной В. Жирмунским⁵.

В творческих дневниках Л. Гинзбург такая запись: "Русская традиция отречения от своих творений - гоголевская, толстовская - подхвачена была Пастернаком. В ней таится своего рода неуважение к читателю, для которого эти творения стали высоким духовным опытом"⁶.

Здесь у Лидии Яковлевны обида на Пастернака, отрекавшегося от своих ранних стихов. А традиция, к какой примкнул Пастернак, определяется как гоголевская, толстовская. Обширное суждение строится в кругозоре, о котором выше была уже речь, когда только лишь заходила речь об "уходе Толстого"; речь заходила о том, что это событие открывает взгляд на многое в нашей литературе до Толстого и после него. Вот и открыло взгляд на то, что откликнулось - через Толстого как центральное звено обширного межличностного сюжета - между Гоголем и Пастернаком.

Традиция гоголевская, толстовская. Сближение точное: именно эти двое в XIX веке дали пример ухода в том биографически-творческом смысле, о каком мы здесь строим этот сюжет. В том особом смысле, какой мы после Толстого стали вкладывать в это слово. И событие литературное в обоих случаях имело характер события религиозного. В том и другом случае это было религиозное отречение⁷.

Конечно, гоголевско-толстовскую параллель не первая Гинзбург заметила, ее отмечали многие, и ее устанавливал сам Толстой в своей первой статье о Гоголе, где называл его нашим Паскалем: "Сорок лет уже лежит под спудом тот Гоголь, каким он стал после возрождения..." (26, 649). Это сказано, когда сам Толстой переживает собственное возрождение. И вот в эту пору он перечитывает новыми глазами гоголевские "Выбранные места", и 14 октября 1887-го пишет Н. Страхову: "Ведь я опять относительно значения истинного искусства открываю Америку, открытую Гоголем 35 лет тому назад <...> 35 лет лежит под спудом в высшей степени трогательное и значительное житие и поученья подвижника нашего цеха, нашего русского Паскаля. Тот понял несвойственное место, которое в его сознании занимала наука, а этот - искусство" (64, 106 - 107).

Это пишется в самый разгар новой деятельности Толстого: по читающей России расходятся бесцензурные копии "Исповеди" и "В чем моя вера?" и появляются заграничные их издания (1884, 1885), и несколько лет уже прошло с предсмертного письма Тургенева (на которое Толстой тогда не ответил) к "великому писателю Русской земли" с призывом вернуться к литературной деятельности. И в этот момент он оглядывается на Гоголя, признавая в нем своего предтечу.

"Исповеди" Толстого предшествовала "Авторская исповедь" Гоголя. У того и другого художника на пути поворота был отход от прирожденного им художественного слова к слову прямому и личному, к тому же исповедальному. "Работа не художественная и не для печати" - Толстой сообщает тому же Страхову (62, 504). "Исповедь" это рассказ о событии не литературном, а жизненном, которое привело к повороту. К нему привела "остановка жизни" - так это здесь у него называется. Остановка жизни при мысли о неизбежной смерти и нерешенном религиозном ответе на эту мысль. Если такой ответ не решен, остается один вопрос, который ставит все привычное прежнее под сомнение, - и привычное писательство прежде всего. Вопрос один: "Зачем? Ну, а потом?" (23, 10). И здесь Толстой как будто цитирует Гоголя, перед которым за тридцать лет до того вставали те же вопросы: "Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это?" (VIII, 440⁸).

Перед Гоголем эти вопросы вставали, когда он писал поэму, и продолжали вставать, когда он ее продолжал писать. Вопросы тоже требовали ответа религиозного: что значит эта "тьма и пугающее отсутствие света", которые видел он и сам формулировал по случаю "Мертвых душ" (VIII, 294) и где из этого состояния выход? Вопросы, художника Гоголя подавившие и тоже вызвавшие остановку жизни на все последние десять лет после первого тома поэмы. Остановку жизни, которая разрешится лишь смертью. Через несколько творческих самосожжений самосожжением жизненным. Борьба художника продолжалась все эти десять лет, но как она продолжалась? Об этом скажет С. Аксаков после смерти его: "У Гоголя было два состояния: творчество и отдохновение. Первое давно уже, вероятно вскоре после выхода "Мертвых душ", перешло в мученичество, может быть, сначала благотворное, но потом перешедшее в бесполезную пытку"⁹. Пытку, о которой он сам говорил, что, "как честный человек, я должен положить перо". А делая это признание в своей исповеди, он в соседних строках повторял, что знает только одно наслажденье - "наслажденье творить", и для него то же самое - не писать и не жить (VIII, 459). Что и подтвердилось в конце концов.

Гоголевский уход, на десять лет растянувшийся, как потом на тридцать лет растянется толстовский уход. У того и другого уход из искусства открывал путь к уходу из жизни.

После первой статьи о Гоголе Толстой напишет о нем вторую статью уже в самом конце, в 1909-м, уже церковно отлученный, и вот на путь Гоголя он посмотрит теперь иначе. Он сам поставил себя вне церкви, и своего предтечу он теперь судит за искание выхода на ложных путях церковного христианства. Гоголь искал оправдания и спасения своему искусству на этих ложных путях. Две, по оценке Толстого, ошибки Гоголя: он продолжал приписывать самому искусству "несвойственное ему высокое значение" и хотел связать его с "еще менее свойственным религии низким значением церковным". По обеим этим линиям он теперь радикально разошелся с гоголевским "несмелым, робким умом". Помянув при этом контрастом к запутавшемуся робкому мыслителю "бодрого, ясного, незапутанного Пушкина" (38, 50 - 51).

Великолепные слова, позволяющие и нашу гоголевско-толстовскую параллель рассмотреть немного на пушкинском фоне. Оба наших героя описывали тот вопрос-паралич, с которым оба встретились на своем повороте, - вопрос: "Зачем?" Знал этот вопрос и Пушкин: Зачем крутится ветр в овраге? Только это был у Пушкина вопрос иного свойства - не остановкой, парализующей поэтический мир, не поворотом, а круговоротом в поэтическом мире, вместе с немедленным на него ответом - "бодрым, ясным и незапутанным": Затем, что ветру и орлу, / И сердцу девы нет закона.

Аксаков в том же письме сыновьям о смерти Гоголя продолжает: "Я признаю Гоголя святым, не определяя значения этого слова. Это истинный мученик высокой мысли, мученик нашего времени и в то же время мученик христианства". Что это значит - "мученик христианства"? Ответ Аксакова очень серьезен: "Нельзя исповедовать две религии безнаказанно. Тщетная мысль совместить и примирить их. Христианство сейчас задаст такую задачу художеству, которую оно выполнить не может, и сосуд лопнет"¹⁰.

Так и было: лопнул сосуд.

Итак - русская традиция отречения от своих творений - гоголевская, толстовская. Отречения оба были религиозными, хотя протекали настолько различно. Но в истоке был один и тот же религиозный вопрос с отречением от лучшего, что они нам оставили - от художественного слова "Шинели" и "Анны Карениной", - так что оба подходят под названную уже выше формулу религиозного отречения. Но и самый опыт отречения, свою жизнь они нам оставили. Опыт единственного в нашей литературе духовного максимализма, по типу евангельской притчи о богатом юноше, который, как все мы помним, хотел пойти за Христом, но был не в силах отказаться от своего богатства (Мф. 19, 16 - 26). Этих двоих (и именно только их в литературе уже позапрошлого века) их духовно максималистский путь вел к культурному упрощению, упрощению слова, жертве художественным богатством. Вехами на этом пути стали гоголевские "Размышления о божественной литургии" и толстовское Четвероевангелие. Два события творческих, скрепляющие - контрастно - гоголевско-толстовскую параллель.

 Да и что сказать-то? Много ль? 

 Перестал гуторить Гоголь, 

 Покаянья плод творя, 

 Я же каюсь, гуторя, -

ровно сто лет спустя (в 1944-м) так скажет об этом поэт Вячеслав Иванов.

Поздний Гоголь, автор "Выбранных мест", совсем не перестал гуторить, но перестал гуторить художник Гоголь. Перестал гуторить - "ушел из речи" (в книге, на которую уже мы ссылались, "архетип ухода" как сквозное событие в нашей литературе сопровождается тоже сквозным событием уже собственно литературным - "уходом из речи")¹¹.

Гоголь, вымучивающий второй том поэмы, собирается "творить с большим размышлением", но хорошо описал А. Синявский этого творящего с размышлением Гоголя, описал его как сороконожку, задумавшуюся над своими движениями и оттого разучившуюся ходить¹². И главное, говорит тот же автор книги о Гоголе, художником он остался более религиозным, "чем в своем обескровленном и расчисленном христианстве"¹³. Гоголь, читаем мы здесь же, "умирал за письменным столом, и агония затянулась"¹⁴.

Агония, которую Толстой поначалу назвал возрождением. Гоголь умирал за письменным столом и терпел свою муку, но хотел оставаться художником до конца, и "Выбранные места" предприняты были как что-то вроде необходимого отступления ради нового приступа к будущим "Мертвым душам" в их замысленном полном объеме. Абрам Терц договаривает свой гоголевский миф до конца, когда он оспаривает версию замаскированного самоубийства художника. Это не было самоубийство, "Гоголь пошел на смерть, чтобы вызвать чудо". Но "Мертвые души" "не желали писаться"¹⁵ - и "тогда его закопали живым"¹⁶ - не человека, художника. С этого "эпилога" автор книги "В тени Гоголя" ее начинает, и если он к популярной версии погребения Гоголя, к этому гоголевскому мифу с особенным интересом относится ("С ним это могло случиться"¹⁷), то относится, в свою очередь, как писатель, художник - к мифу о художнике.

3

Толстой хорошо помнил евангельский рассказ о богатом юноше, он вспомнил его в послесловии к "Крейцеровой сонате" (27, 85) - а затем на него будет ссылаться как на свой образец герой последней его самой личной драмы, то есть сам автор: "нельзя войти богатому в царство небесное" (31, 152). Толстовское обращение тоже было путем опрощения и жертвы своим богатством. На этот путь он начинал вступать еще раньше, в ходе одного из прежних своих отречений, когда объявил, что это надо нам учиться писать у яснополянских крестьянских ребят. А только закончив "Войну и мир", довольно скоро начнет о ней говорить с раздражением и уверять, что такой "дребедени многословной" он больше писать не будет (61, 247). Философским же актом религиозного отречения от искусства станет "Исповедь". Здесь он скажет, что искусство "есть украшение жизни, заманка к жизни. Но жизнь потеряла для меня свою заманчивость, как же я могу заманивать других?" (23, 14 - 15).

С "Исповеди" начинается раздвоение слова Толстого на слово религиозных трактатов и прежнее слово "великого писателя земли русской". И опять же с "Выбранных мест" предтечей подобного раздвоения слова был Гоголь. Но у Гоголя слово "Выбранных мест" подавило и заменило слово поэта. Толстовское раздвоение слова стало на много лет состоянием постоянным. Периодические возвращения к литературе, о чем в последнем своем письме, на которое он тогда не ответил, его умолял Тургенев, всякий раз будут именно возвращениями, и многие из таких возвращений будут уже ожидать знаменитых посмертных томов¹⁸. Тем не менее "Холстомер", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Хозяин и работник" и "Воскресение" явятся перед читателем. Перед читателем явится новая художественность позднего Толстого неизвестной ранее силы, потрясшая русскую литературу по-новому¹⁹.

---

Новая художественность возникает под знаком того же контрольного вопроса "зачем?", который из новой философской прозы Толстого внедряется в его прозу классическую. "Иногда мне приходило в голову взбрыкнуть, поскакать, поржать, но сейчас же представлялся страшный вопрос: зачем? к чему?" (26, 18). "Холстомер" возникал на грани двух толстовских художественных эпох, и ключевая фраза повести отмечена этой гранью, как и роковое событие в судьбе старого мерина отмечено этим страшным вопросом. А вопрос возникает в ответ на лошадиные глаголы, дышащие тем молодым счастливым состоянием, какого столько было в "Войне и мире" и в портрете Наташи Ростовой.

Художественную атмосферу, в которой рождался роман "Война и мир", передает одно из писем того времени (1865): "Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы" (61, 100).

Это сказано в пору, когда он как раз посвящает себя такому роману. "Война и мир" специально как будто пишется с целью научить "полюблять жизнь". Но ведь очень скоро он здесь же примется разрешать вопросы о законах истории, о свободе и необходимости и обременит роман солидной теорией, от которой будет освобождать его в следующем издании, а потом назад возвращать. Здесь тоже уже начинается раздвоение слова, но эти два разных слова еще не в конфликте²⁰, и философское слово является здесь естественно по ходу преобразования и возвышения жанра, возведения романа-хроники в ранг эпопеи, в достоинство "Илиады"; поэтому исключение корпуса "рассуждений" в 1873 году меняло жанр: "Роман почти вернулся к тому "английскому" типу, в каком он был задуман"²¹.

О том, что все же это цели несовместимые - "полюблять жизнь" или "разрешить вопрос" - о том покажет скорое будущее, когда будет сказано осудительно об искусстве, что это "заманка к жизни". Тогда станет ясно, что это творцом "Войны и мира" было сказано наперед... Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, - вспомнит Лев Шестов, говоря о "Войне и мире", но он же продолжит, обозревая скорое будущее Толстого: "Под райскими песнями - великая и не знающая конца борьба"²².

И вот - открывшаяся будущая борьба: когда придет час "разрешить вопрос" не общетеоретический ("Какая сила движет народами?"), а сокровенно-жизненный, личный, тот самый парализовавший его искусство вопрос, - противоречие целей, описанное в старом письме, начнет обретать обратную силу: эпическая пластичность и любовная изобразительность толстовского слова начнут слабеть и гаснуть.

Этот кризис эпического слова у автора "Воскресения" сильно описан М. Бахтиным. Эпопея объединяла "в ровном свете художественного приятия" миры Николая Ростова, князя Андрея, Пьера и Каратаева. Уверенное и спокойное эпическое слово давало "точку опоры в приятии изображаемого мира", оно требовало "медленного и кропотливого анализирующего авторского слова"²³. И вот оно стало лишаться этой точки опоры. "Ровного света художественного приятия" стало автору не хватать. Слово автора начало сокращаться и упрощаться, сжиматься, оно начало засыхать и в то же время до крайности обостряться. В сокращении, сжатии, усыхании слова ковалась его новая сила, упрощение оборачивалось обострением. Когда-то, еще до "Войны и мира", он записывал в дневнике (16 августа 1857-го): "Лень писать с подробностями, хотелось бы все писать огненными чертами" (47, 152). Запись, показывающая, насколько издавна все в этом слове готовилось²⁴, готовилось наперед. Заявка на будущую новую художественность записывалась за тридцать лет. "Смерть Ивана Ильича" в середине 80-х пишется огненными чертами.

"Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная" (26, 68).

Самая обыкновенная и самая ужасная. Итог целой жизни - в двух не совпадающих по значению и по эмоциональному тону эпитетах, которые ритм этой фразы уравнивает в единый смысл и словно в единый эпитет, и этот единый смысл горит как написанный огненными чертами²⁵. Жизнь самая обыкновенная и есть жизнь самая ужасная. Итог подведен минимальными средствами (без "подробностей"), и этот минимум миниморум горит. Дальнейшему же рассказу о прошедшей жизни и наступившей смерти ритм придает неустанное повторение все того же вопроса - "зачем?" Дальнейшее повествование этим вопросом прошито: "Зачем? Не может быть <...> Зачем эти муки? И голос отвечал: а так, ни зачем" (26, 107).

О "Крейцеровой сонате" несколько позже автор будет признавать, что "в художественном отношении" это "ниже всякой критики", но что "художественное писать" он при этом не зарекается (64, 334). И в другом письме объясняет, что художественности дал место "ровно настолько, чтобы ужасная правда была видна яснее", чего бы он не добился, если бы повесть "была написана полною художественною манерою". То есть такая манера была бы в ущерб "ужасной правде". И чтобы она была еще яснее, к повести вдогонку пишется публицистическое "Послесловие"²⁶.

Толстовское раздвоение слова в эту позднюю пору это не только тенденция к подчинению художественного слова прямому слову трактатному, раздвоение проникает еще глубже: это и внутренние колебания в самой его новой художественности, рецидивы в ней того, что он называл своей старой манерой. Не уставая повторять, как он не одобряет ее, он до конца от нее не откажется. Она будет его соблазнять в параллельных пробах пера, например, в дневниковых заметках "(К Коневской)" в ходе писания "Воскресения". В статье о романе одну из таких заметок в духе старой манеры разобрал Бахтин.

"(К Коневской). На Катюшу находят, после воскресения уже, периоды, в которые она лукаво и лениво улыбается и как будто забыла все, что прежде считала истиной: ей просто весело, жить хочется" (33, 352).

"Этот великолепный по своей психологической силе и глубине мотив, к сожалению, остался почти совершенно не развитым в произведении" - комментирует исследователь. "Ей просто весело, жить хочется" - как и тогда, в истории лошади, когда захотелось взбрыкнуть и поржать, подобно Наташе Ростовой. Но в жесткую ткань последнего романа такому свободному мотиву доступа нет. Автор не хочет "размазывать", по слову того же исследователя, внутреннее дело героев - само их душевное воскресение. Оно, собственно, не изображается. "Вместо живой душевной действительности дается сухое осведомление о моральном смысле переживаний Нехлюдова. Автор как бы торопится от живой душевной эмпирики, которая ему теперь не нужна и противна, поскорее перейти к моральным выводам, к формулам и прямо к евангельским текстам"²⁷.

Старая манера не одобряется как по форме не общедоступная, слишком свободная для различного толкования - и ей взамен испытывается другой полюс слова - "ниже порога общедоступности (косноязычное слово)"²⁸ - так пленившее писателя земли Русской сютаевское "все в табе" и унаследованное от гоголевского Акакия Акакиевича "тае" Акима во "Власти тьмы": "Бог-то, Бог-то! Он во!"

Но параллельно возникают тоже с названием, унаследованным от Гоголя, "Записки сумасшедшего" (1897, но переживается-пишется до того на протяжении тринадцати лет), где то же личное событие религиозного поворота, что было двадцатилетием раньше на ином языке рассказано в "Исповеди", здесь пересказано тоже исповедально, но писательски-исповедально, психологически и мистически исповедально, и слово этого рассказа скорее смотрит в сторону чего-то вроде будущего авангарда, чем сегодняшней общедоступности (то, что, кажется, Томас Манн назовет "стариковским авангардизмом" Толстого). "Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой - красной". И к какому словесному потрясению описание это ведет? "Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный. Рвется что-то, а не разрывается" (26, 470).

Ужас красный, белый, квадратный - это открывшееся присутствие смерти рядом: "Я тут". Кажется, у Толстого в его языке еще подобного не было (хотя был уже "темно-синий с красным" Пьер у Наташи, был как предвестие), - теперь это слово, обостренное по-новому, слово уже не эпическое, а символическое, и даже глядящее в сторону авангардного будущего искусства (и побуждающее припомнить живописные изыски близкого будущего).

Лев Шестов в своей поздней философии многое строил на позднем Толстом. ""Исповедь" появилась в апогее, в расцвете толстовского творчества, когда в России, и до некоторой степени в Европе, уже стали набожно прислушиваться к каждому слову Толстого. Существует мнение, что переход Толстого от художественного творчества к религиозно-философскому находится в связи с упадком его дарований: мнение соблазнительное - но ошибочное. Не говоря о том, что об этом свидетельствуют даже его религиозно-философские труды, которые могут считаться образцами литературной прозы, его художественные произведения последнего периода могли бы дать ему всемирную писательскую славу, если бы даже он кроме них ничего не написал: я уже раньше отметил, что его "Хозяин и Работник" является шедевром мировой литературы"²⁹.

В статье о "последних произведениях Л. Н. Толстого" (1920) Шестов объявил "Записки сумасшедшего" "ключом к творчеству Толстого" и в особенности ко всему, что написано после "Анны Карениной". Здесь же "Хозяину и работнику" он посвятил этюд специальный.

И вот - куда же смотрит слово художника в этих поздних вещах? Не в этом здесь интерес Шестова, но его философские наблюдения помогают это почувствовать. Повторим: слово уже не эпическое, а символическое. "Хозяин и работник", явившись (в 1895-м), мог показаться лишь рецидивом толстовской классической старой манеры ("Утром в постели... продумал очень живой художественный рассказ" - 52, 137). Автор и сам его объяснял и оправдывал как написанный ради самопроверки: "ослабела ли моя способность, или нет" (68, 20). Не ослабела - было признано всеми. Прежняя мощная изобразительность, полноценное слово эпическое, но совсем неожиданная развязка, неподготовленная, чудесная; но нет, полагает Бахтин, подготовленная, "но не психологически, а символически"³⁰. Необычно для прежнего автора и символически двойственное заглавие, с подспудным соотнесением планов сюжетного и духовного и символической переменой местами обоих героев в решающий миг: Никита "глубоко вздохнул и, не снимая с головы дерюжки, влез в сани и лег в них на место хозяина"³¹. Хозяин бросил его и освободил ему свое место, освободил ему место для чуда. И столь обычная у Достоевского и непривычная у Толстого мотивировка решающего события как совершающегося "вдруг": "Василий Андреевич с полминуты постоял молча и неподвижно, потом вдруг с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке, он отступил шаг назад, засучил рукава шубы и обеими руками принялся выгребать снег с Никиты и из саней". "Самодержавное "вдруг""³²); рассказ о чуде, максимально замаскированный под самый плотный реализм, замаскированный и здесь как слово эпическое этим сравнением необычного поступка с решительным и привычным купеческим жестом - и также замаскированное возражение самому себе, своему отрицанию чуда в новом своем христианстве, в толстовском евангелии³³. Властью слепого случая властный хозяин из плотного мира, в котором он полновластен, перенесен в такое одиночество, "полнее которого нет ни на дне морском, ни под землею"³⁴ (Иван Ильич перенесен в такое же одиночество), и в условиях такого тотального беспросветного одиночества вступает в действие человеческая душа-христианка, "вдруг" обращающая хозяина в работника (так автор сам объяснял максимально неподготовленную психологически, как никогда у него не бывало прежде, и немотивированную развязку: "Мне, главное, хотелось показать то, что душа человеческая христианка и что христианство есть нечто иное, как закон души человеческой").

4

Уход становится постоянной литературной темой Толстого за четверть века до самого "ухода Толстого"; личное порождает литературное (1884 - первая попытка ухода из дома), литературное готовит последнее личное. В середине 80-х набросаны драматические народные сцены "Петр Мытарь" - о богаче, продавшем в рабство себя самого, чтобы уйти от своего богатства; "Отец Сергий" пишется в 90-е; две драмы на тему ухода оспаривают одна другую - "И свет во тьме светит" и "Живой труп"; наконец, "Посмертные записки Федора Кузмича": "легенда остается во всей своей красоте и истинности" - ответ великому князю Николаю Михайловичу, легенду опровергавшему (77, 185). Размах темы - от императорского дворца до добровольного рабства и до живого трупа.

Аксаков, мы помним, называл почившего Гоголя святым, "не определяя значения этого слова". Путь Толстого также поставил его в исключительное положение как бы святости с неопределенным значением, а последовавшее закономерно церковное отлучение в еще более исключительное положение как бы антисвятого. Положение, которое сам он заранее рассмотрел очень лично в "Отце Сергии".

Здесь герой, еще блестящим офицером, в прежней жизни своей (как и автор его до "Исповеди"), не останавливаясь, "расширял рамки совершенства" (31, 12) и, достигнув известной ступени, шел дальше - и далее, в новой жизни монашеской, он идет по тому же прямому пути. В новой жизни такой же путь ведет в обратную сторону - вниз. Но следование по этому пути вновь возносит его - в святые, с соответственным возрастанием славы, от которой надо далее уходить. Уходить через падение, неизбежно лежащее все на том же прямом пути. На пути искания одинокой святости, избегая этого слова, по существу же идя неуклонно к ней. Как мне не бояться людей и их суда, не зависеть от их похвалы, не нуждаться в признании? Это личный вопрос, всегда стоявший перед Толстым. "Отец Сергий" решает его одиноким путем ухода - но решает ли? "Чем меньше имело значение мнение людей, тем сильнее чувствовался Бог". Философский итог "Отца Сергия". Он ушел от людей до растворения в безвестности безымянного существования - и вот последняя сцена: потерявшим имя странником на большой дороге он принимает от проезжающих господ подаяние и слышит их разговор о нем по-французски, который он понимает (господа признают в нем породу: "Il a de la race"), - и ему эта встреча радостна, и, кажется, в радости этой не может не быть шевеления гордости - то ли его самого, то ли автора за него, Толстого, так мощно выписавшего его превосходство, его величие в эту минуту. Величие святости не без гордости. Так есть ли куда уйти от оценки людей, пусть в виде самооценки или оценки героя автором?

Нельзя попутно не вспомнить о Достоевском: при чтении "Отца Сергия" он вспоминается. Достоевский никак не сказал бы, что чем меньше значит мнение людей, тем ближе Бог. У Достоевского человек перед Богом это всегда человек перед человеком, как брат Иван перед братом Алешей, и он же, с другой стороны, перед (братом тоже) Смердяковым. Брат Иван перед ними как перед Богом. Человек нуждается в признании, утверждении другим человеком - таков идеальный момент антропологии Достоевского. Человек Достоевского заинтересован в признании и оценке другого. Одинокое же предстояние Богу - идеальное стремление отца Сергия - ничего нет более чуждого Достоевскому.

""Насколько то, что я делаю, для Бога и насколько для людей?" - вот вопрос, который постоянно мучал его и на который он никогда не то что не мог, но не решался ответить себе". Вопрос и самое различение это (деятельности для Бога и для людей) чужды Достоевскому также.

Одинокое предстояние человека Богу - программная позиция протестантски окрашенного толстовского христианства. "И жизнь истинная - только та, когда живешь один перед Богом, а не перед людьми" (41, 35)³⁵. Своим неуклонно прямым путем отец Сергий дошел до этого истинного состояния. Но толстовское христианство, протестантски окрашенное, оно же окрашено сильным влиянием восточных идей. На какой большой дороге оставляет автор отца Сергия? Яркую характеристику этой толстовской дороги опять-таки дал уже не раз возникавший у нас Бахтин: "В религиозном мировоззрении Толстого нужно учитывать борьбу двух начал. Одно начало по своему идеологическому содержанию и по своей классовой природе близко к европейскому, протестантскому (кальвинистическому) сектантству с его благословением даров земных, с его освящением продуктивного труда, благосостояния и хозяйственного роста. Другое начало глубоко родственно восточному сектантству, особенно различным буддийским сектам с их бродяжничеством, с их враждой ко всякой собственности и ко всякой внешней деятельности" В этой борьбе начал побеждает "восточное, бездомное" начало. И путь, какой Толстой открывает своим последним героям - "тот путь, на который они хотят вступить и который может избавить их лично от участия в социальном зле, - та же большая дорога восточного скитальца-аскета"³⁶. Отец Сергий в финале идет по этой большой дороге. Состоится затем по ней же и самый уход Толстого.

Поздний, последний Толстой являет картину открытого раздвоения творчества. И прежде всего оно сказывается на самом сюжете ухода. На страницах толстовского дневника оспаривают друг друга замыслы драмы "малой" ("Живого трупа") и драмы "большой" ("И свет во тьме светит"). Эпитеты говорят о значении их для автора; и, наконец, решение 28 ноября 1900-го: "Драму Труп надо бросить. А если писать, то ту драму..." (54, 65). Та драма именуется также "своей драмой" и "драмой христианского воскресения" (54, 425). Но все же "Труп" он закончит, "свою драму" кончить не сможет. "Своя драма" - программная и автобиографическая прямо в семейных подробностях, намечается даже близко к будущему маршрут ухода: "пройдем до Кавказа без гроша... До Тулы доедем, а там - пойдем". Формулируется личное исповедание веры - "христианской по учению нагорной проповеди", герой-альтер эго высказывается прямо словами Христа: "Отец! помоги, помоги мне делать не свою, а Твою волю" и в то же время комически в сюжете трагическом подает в своем доме лакею руку, чем приводит того в смущение.

Уже не только слово писателя земли русской раздвоено на громкое слово публицистическое ("Не могу молчать") и тихое, почти тайное слово художественное. "Своя драма" - попытка самое слово художественное и законы драматургического действия привести к слиянию с собственным христианством и своим учением социальным. Но параллельно пишется "Живой труп" ведь на тему тоже ухода. Драма "малая", не программная, и - вопреки намерению, все же не брошенная и, в отличие от программной драмы "большой", состоявшаяся литературно и затем театрально, состоявшаяся как толстовская драгоценность. А между тем колебаться пришлось недаром, настолько кажутся несовместны две драмы. Настолько "малая" вне толстовской идеологии и слово ее настолько свободно: "Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля... Читал ты "Что делать?"... Да это у нас в живописи валер называется... Могу падать еще, весь упасть, все с себя продам, весь во вшах буду, в коросте, а этот брилиант, не брильянт, а луч солнца... Знаешь, в квасе изюминка, не было игры в нашей жизни... А Маша опоздала... Как хорошо". Настолько автору дорог этот слабый герой, которого привела в его мир идея ухода - и настолько несовместны два ухода двух этих героев в возникавших одновременно драмах. "С великолепной, обезоруживающей непоследовательностью, которой всегда отмечается мысль избранников человечества..."³⁷, существуют два замысла рядом, в открытый спор не вступая.

Из художественного толстовского на тему ухода и, кажется, вообще ничего (почти ничего) из написанного в последнее десятилетие, после опубликованного в 1899-м с цензурными изъятиями "Воскресения", он не печатает. Последний Толстой с "Отцом Сергием", "Живым трупом" и "Хаджи Муратом" читателю открывался в посмертных томах. Но и с "Алешей Горшком", вызвавшим такую немедленную реакцию свежего читателя Александра Блока (запись в его дневнике 13 ноября 1911, сразу по получении посмертного толстовского тома): "Гениальнейшее, что читал, - Толстой - "Алеша-Горшок""³⁸.

Сильная все же реакция такого читателя, на которую толстовская критика не обратила пока внимания³⁹, как и на сам этот крошку-рассказ, возникший в 1905-м за три дня. Между тем эта крошка - также одна из последних толстовских жемчужин, образец его поздней художественности. Ее максимум или ее, точнее, минимум. Образец опрощения, к какому она пришла. Гоголевский сосуд, мы помним, лопнул - толстовский сосуд не лопнул и дал такое свидетельство о себе, которое можно было так прочитать, как Блок его прочитал.

Две драмы, "малая" и "большая" - красноречивая пара последнего десятилетия. Другая пара - "Хаджи Мурат" и "Алеша Горшок". И тоже пример раздвоения творчества, уже чисто художественного. Можно рядом их прочитать.

В кавказской повести автор словно вернулся к себе молодому, когда он был почти на месте события и 23 декабря 1851 года сообщал о нем как о свежей новости брату. И к прежней изобразительной силе своей он здесь как будто вернулся и оставил нам последнее свидетельство своей эпической мощи. Но это все-таки поздний Толстой, и общее отличающее его новую художественность радикальное сокращение, сжатие формы и слова здесь сказывается прежде всего на форме целого, на эпической форме. О ней хорошо было сказано, что это - "конспективная эпопея, "дайджест""⁴⁰ классической прежней толстовской эпической формы. Эпопея не классическая, конспективная эпопея. И самое слово рассказа - по-позднетолстовски обостренное, до страшного резкое в решающих описаниях: "Алая кровь хлынула из артерий шеи и черная из головы..." Тоже написано огненными чертами.

Алеша Горшок мало говорил и молился одними руками и сердцем. От одного к другому делу переходил "без останова". Так и рассказ о нем переходит от одного звена к другому, как когда-то автор хотел, "без подробностей". " - Видно, что бросил, - сказал Алеша, засмеялся и тут же заплакал". Самая трудная минута его короткой жизни рассказана тоже "без останова" на ней, без подробностей,без какого-либо анализа, который бы задержал рассказ. Рассказ о том, что случается "тут же", без перехода, без расстояния между двумя противоположными состояниями. Голое слово, до какого в нашей литературе мог доходить один Толстой. "Удивился чему-то, потянулся и помер". Как будто он наконец научился писать у крестьянских ребят, о чем говорил полвека назад, - на высоте всех опытов и дум научился, как сказал бы поэт (а вспомним, что тогда на такой высоте поэту открылось? Что? точный смысл народной поговорки). Оскудение слова крайнее, но оно творит одно из его совершенных произведений. Хорошо было сказано Б. Эйхенбаумом, что в народных рассказах на своем повороте Толстой создал "нечто вроде собственного фольклора"⁴¹. Он продолжил его создавать на своем исходе - "Алешей Горшком".

Три лица из последнего толстовского десятилетия - Федя Протасов, Хаджи Мурат, Алеша Горшок. Они никогда не могли бы встретиться, они существуют в своих совсем и нацело отдаленных друг от друга мирах, но они возникли в одном писательском мире и очертили его границы уже на самом его исходе. Характер этих трех лиц и встреча их в его последнем мире, может быть, лучше всего нам скажут о том, что это был за объем - Лев Толстой.

¹ Басинский Павел. Лев Толстой: бегство из рая. М.: ACT АСТРЕЛЬ. 2010. С. 429 - 430.

² Виролайнен Мария. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: АМФОРА, 2003. С. 389.

³ Там же. С. 450. Открытие было предвосхищено еще в 1921 году на заседании Вольной философской ассоциации в Петрограде Р. Ивановым-Разумником: "Вы сегодня слышали из уст докладчика о бегстве Степана Трофимовича. Вспомните о бегстве, которое совершилось через сорок лет после этого, о бегстве Льва Толстого из Ясной поляны. Ведь это явления одного порядка, - двух совершенно разных людей, двух совершенно разных культурных типов, двух совершенно разных мыслеустремлений, но есть в этом нечто такое общее, что из юмористического бегства, юмористического в окраске Достоевского, создается одно из величайших мировых явлений, потому что бегство Льва Толстого из Ясной поляны есть явление не только русского, но и мирового порядка" (см.: Белоус Владимир. Вольфила. Кн. 1. Модест Колеров и "Три квадрата". М., 2005. С. 714).

⁴ Толстой цитируется по Полн. собр. соч. (Юбилейное). М. -Л., 1928 - 1958 с указанием тома и страницы в скобках после цитаты.

⁵ Жирмунский В. М. Религиззное отречение в истории романтизма. Пг.: Сахаров, 1919.

⁶ Гинзбург Лидия. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель, 1989. С. 320.

⁷ Кажется, поздняя поэзия Пастернака, стихи романа "Доктор Живаго" прежде всего, позволяет то же определение распространить и на Пастернака.

⁸ Гоголь цитируется по изданию: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 тт. М. -Л.: АН СССР, 1937 - 1952. В скобках указываются том и страница.

⁹ Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М.: АН СССР, 1960. С. 222.

¹⁰ Аксаков С. Т. Указ. соч. С. 222 - 223.

¹¹ Виролайнен Мария. Указ. соч. С. 445.

¹² Абрам Терц. В тени Гоголя. М.: Колибри, 2009. С. 247.

¹³ Там же. С. 647.

¹⁴ Там же. С. 16.

¹⁵ Там же. С. 96.

¹⁶ Там же. С. 118.

¹⁷ Там же. С. 7.

¹⁸ Посмертные художественные произведения Л. Н. Толстого. X. I-III. М., 1911.

¹⁹ Выразительное свидетельство - выбор позднего Толстого, автора "поздних рассказов", предпочтительно перед Толстым "своих глав ных романов", как художника-ориентира, таким писателем, как Александр Солженицын, в разговоре 1976 года с Н. Струве: Солженицын Александр. Публицистика, общественные заявления, интервью, пресс-конференции. Вермонт-Париж: YMCA-PRESS, 1989. С. 540.

²⁰ Ср. иной взгляд: "Однако именно из этого отчаянного внутреннего конфликта выросла "Война и мир". Великолепное единство этого текста не должно нас обманывать: как только Толстой вспоминает или забывает забыть о том, что и зачем он делает, открывается зияние" (Берлин Исайя. История свободы. Россия. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 225). Но Толстой не "забывал забыть" о том, что он делает, и специально это объясниял, утверждая единство текста; он рассчитывал на "читателей художественных", тех, "суд которых дороже мне всех. Они между строками, не рассуждая, прочтут все то, что я писал в рассуждениях и чего бы и не писал, если бы все читатели были такие" (15, 241). Вопреки заключению И. Берлина и согласно его же метафоре, автор "Войны и мира" все-таки "ёж".

²¹ Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы. Л. -М.: ГИХЛ, 1931. С. 399.

²² Шестов Лев. Умозрение и откровение. Париж: YMCA-PRESS, 1964. С. 157, 160.

²³ Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 187,210.

²⁴ И вновь припоминается гоголевское параллельное место из "Выбранных мест": "Найдешь слова, найдутся выраженья, огни, а не слова, излетят от тебя, как от древних пророков..." (VIII, 281).

²⁵ "Кто такую вещь понял и написал, тот не просто человек, а единица или громадина": Фет о "Смерти Ивана Ильича" (Толстая С. А. Письма к Л. Н. Толстому. Л., 1936. С. 541).

²⁶ "Я третьего дня читал его "Послесловие", - в 1891-м пишет Чехов А. С. Суворину. - Убейте меня, но это глупее и душнее, чем "Письма к губернаторше", которые я презираю. Чорт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности. Диоген плевал в бороды, зная, что ему за это ничего не будет; Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами, потому что он тот же Диоген, которого в участок не поведешь и в газетах не выругаешь. Итак, к чорту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из "Холстомера""

²⁷ Бахтин М. М. Указ. изд. Т. 2. С. 197 - 199. (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 4. М.: Наука, 1976. С. 270). Характерный чеховский протест против философствующих художников как литературных генералов характерно же объединяет как таковых Толстого с Гоголем.

²⁸ Бахтин М. М. Указ. изд. Т. 2. С. 206.

²⁹ "Ясная Поляна и Астапово" // Шестов Лев. Указ. изд. С. 164.

³⁰ Бахтин М. М. Указ. соч. Т. 2. С. 258.

³¹ Замечено В. Тунимановым: Зверев Алексей, Туниманов Владимир. Лев Толстой. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 513.

³² Шестов Лев. Соч. в 2 тт. Т. 2. М.: Наука, 1993. С. 147.

³³ Разве не чудо есть сам Толстой? - последует вскоре, еще при жизни его, ему возражение от В. Розанова: "Но он хочет увидеть чудо? Согласен указать его: такое чудо есть творчески-художественный гений самого отрицателя чудес" (Розанов В. В. Около церковных стен. М.: Республика, 1995. С. 129).

³⁴ Шестов Лев. Указ. изд. Т. 2 С. 138.

³⁵ Ср.: "священное одиночество человека перед Богом" у замечательного протестантского богослова XX века Дитриха Бонхёффера (см.: Аверинцев Сергей. София-Логос. Словарь. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. С. 371).

³⁶ Бахтин М. М. Указ. изд. Т. 2. С. 183 - 184.

³⁷ Шестов Лев. Умозрение и откровение. С. 168.

³⁸ Блок Александр. Собр. соч. Т. 7. М. -Л.: ГИХЛ, 1963. С. 87.

³⁹ Но обратил внимание нетолстовед Андрей Битов: Битов Андрей. Текст как текст. М.: Arsis Books, 2010. С. 201.

⁴⁰ Палиевский П. В. Русские классики. М.: Художественная литература, 1987. С. 131.

⁴¹ Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л.: Советский писатель, 1960. С. 86.

^{Источник: Voprosy literatury,  №1, 2011, c.9-35}