А.В. Переяшкин

Сон во всех своих ипостасях всегда был одной из тайн бытия. Его психофизиологическая природа как «состояния покоя и отдыха, противоположного бодрствованию» является предметом медицины, изучающей различные типы сна: обыкновенного, гипнотического, летаргического, комы, обморока, делирия и т.д. Примечательно то, что понятия «сон», «сновидения» не исчерпываются своей естественнонаучной природой, хорошо исследованной в трудах отечественных и зарубежных физиологов (И.П. Павлов, И.М. Сеченов А.А., З. Фрейд, К.Г. Юнг и др.). Это также сложное гуманитарное явление, включающее в себя религиозные, эзотерические, эстетические, социальные и даже политические смыслы. Формы и функциональные особенности «литературного» ониризма многообразны и сложны. Инструментарий дешифровки символических кодов сновидений предлагают многочисленные сонники и справочники. Важная особенность ониризма в прозе Л. Бородина заключается в том, что сон является своеобразной мистериальной проекцией обстоятельств, в которых находится герой, его характера и поступков.

Онейросфера в художественном мире романа «Трики, или Хроника злобы дней» многофункциональна. Наиболее значима её «преображающая» функция, включающая различные формы бреда и галлюцинаций. Роман начинается с фразы «Москва горела синим пламенем» [3, с. 165]. Это – центральный образ горячечного бреда Олега Климова после недельного запоя. Фабула наваждения (предикат) представляет собой буквализацию этого фразеологизма, что придаёт алкогольному делирию особый метафизический колорит. Художественная функция этой «пьяной фантазии» многозначна. Прежде всего это отражение сознания героя на грани самоубийства, мотив которого нам пока неизвестен. Мы ещё не знаем жизненного пути Климова, но очевидно то, что он находится в состоянии депрессии, вызванной сложными жизненными обстоятельствами и пьянством. Очевидно и то, что он не похож ни на «философских» самоубийц Достоевского – Ипполита («Идиот») или Кириллова («Бесы») – с их одержимостью идеей смерти, ни на убеждённых алкоголиков Венедикта Ерофеева. Цель Климова не свести счёты с жизнью, а воспарить над синим пламенем, охватывающим город. Его движение к открытому окну, обещающему «свободу», бессознательно, словно под гипнозом. Переводя ситуацию на язык онирической аналитики, можно констатировать следующее: контент субъекта (S) негативно заряжен, но конкретные причины этого остаются за рамками эпизода. Практически всё пространство онейро-функции занимает предикат (P) – подробное описание сюрреалистического видения. Из коротких проблесков сознания, сопутствующих бреду героя, мы можем предположить внутреннюю драму, вызванную угрызениями совести.

Композиционно фабула видения выстраивается из трёх частей: а) появление над Москвой синего пламени; б) полёт в состоянии «наивысшего блаженства»; в) пробуждение и возвращение в реальный мир. Особенность первой части видения состоит в том, что его онейро-топос строится на совмещении реального пространства с метафизическим явлением. Топографическая панорама Москвы передаётся с фотографической чёткостью: на горизонте подсвеченные кремлёвские башни и храмы, видна набережная Москвы-реки, жилые кварталы, район многоэтажек и т.д. Но в эту реальную действительность вторгается мистическое пламя синего цвета. Оно превращает привычный городской пейзаж в непонятный потусторонний мир: «Москва горела синим пламенем, не сгорая. То ли горела, то ли купалась в нём, то ли очищалась, выгорало в ней нечто нематериальное, но исключительно синему пламени подсудное» [3, с. 165–166]. Своими корнями метафора «гореть синим пламенем» уходит в глубокую старину. Мифология синего огня связана с загробным миром, а голубые огоньки на болотах или кладбищах ассоциировались с мытарствами неприкаянных душ: нераскаявшихся грешников, самоубийц и утопленников. Поэтому синий огонь считали мёртвым огнём, увидеть который можно было только ночью. Мистическое восприятие этого по сути химического явления (метан и возгорание фосфорного водорода), неподвластного человеческим силам, вызывало растерянность и страх. Со временем, мрачные смыслы вербально закрепились в фольклорном фразеологизме «гори всё синим пламенем», означающим безвыходное положение и утрату всяких надежд что-либо поправить [9]. На «неживой» характер синего огня в этом эпизоде указывает и его «бесшумное упорство», с которым он «наползал по всему фронту видимости» [3, с. 166].

Подобно онейротопосу амбивалентно и сознание Климова, сочетающее фантазийную картину с попытками логически объяснить её: «Угрозы вроде бы и не ощущалось, но тревога росла, ведь на себя он огня не вызывал, он сам по себе, а город сам по себе…» [3, с. 166]. Небесное ли, адское ли это пламя, герой не может понять, но это не мешает ему восхищаться им: «…Это было великолепное зрелище, глаз не оторвать» [3, с. 166]. Но подспудно возникает мысль, что это огонь возмездия, и появился он «в качестве кары городу-монстру за грехи, накопившиеся в чреве его за долгую и баламутную историю его существования» [3, с. 165]. Эта идея, как бы мимоходом возникшая в помутившимся сознании героя, воспринимается в этой необычной экспозиции романа зачином одной из философских его тем – греха и воздаяния.

Вторая часть галлюцинации обретает форму мистического акта, в котором участвует сам герой. Реальный мир с его физическими законами исчезает, на смену приходит сказочное пространство. У Климова появляется ощущение собственной магической силы: он здесь не только созерцатель, но и «распорядитель действа» [3, с. 166]. Словно демон, он парит над землёй и пламенем, злорадно восхищаясь картиной разрушения: «Тихое, спокойное злорадство, как хмель, вошло в душу откуда-то извне, душа сладострастно застонала в предвкушении совершения чего-то такого, о чём давно мечталось и думалось, – некая наивысшая справедливость должна была утвердиться в эти минуты в его охваченной синим пламенем квартире…» [3, с. 166]. Эта часть видения – образ душевной травмы, вызванной, возможно, семейными проблемами. Неясно, что понимает Климов под «высшей справедливостью», но то, что в его душе безраздельно царит злоба, абсолютно ясно. А это особое состояние души человека, которое не рождает любви. Дальнейшие события романа откроют нам не только психологическую, но и социальную причину этой озлобленности. Климов (несостоявшийся поэт, предатель друга, осведомитель) понимает справедливость в ветхозаветном смысле «око за око» и винит в своих поражениях самых близких себе людей – отсюда картина гибели родной квартиры рождает в нём чувство злорадства. Но важно и то, что «справедливость» является важной идеологемой консервативного дискурса, и появление её в политологическом поле романа не случайно, ибо, по мнению Бородина, «первым компонентом сознания Смуты является жажда справедливости, понимаемой как обязательность возмездия, мести», которые в реальности обычно далеки от намерений «справедливого устроения жизни» [1, с. 94]. Вкупе с «гневом» и «маниакальной уверенностью в собственной правоте» «справедливость» составляет универсальную триаду всех революций. Бородин рассматривает эту проблему в контексте этики Достоевского, различавшего понятия «правда-истина» и «правда-справедливость». С учётом того, что всё совершающееся сегодня в государстве в отношении к «огромным массам людей» есть «вопиющая неправда», реставрация социализма была бы «справедливым актом», потому что «в самые тяжкие годы социалистического господства страна и народ не испытывали подобного нравственного опустошения, то есть такого состояния, которое в народном сознании своего подлинного названия не имеет, но обозначается шифром последствий чуть ли не апокалиптического характера» [2, с. 264]. Вряд ли можно оспорить эти слова, сказанные в начале 1993 года, когда Россия была на грани социального взрыва. Но, с точки зрения «правды-истины», апелляция к социализму, по мнению Бородина, порождает то, что писатель называет главным противоречием государственно-патриотического сознания, а именно: «сползание в систему социалистических координат» чревато аксиологическим диссонансом между всеобщим благом патриотизма и атеистической сущностью социализма, действующего «по принципу "последней правоты" неустроенного мира» [2, с. 265].

Третья часть видения – возвращение в реальность – начинается с восприятия человеческих голосов и последующей метаморфозы с религиозным подтекстом. Ангелы постепенно превращаются в окружающих его родных и близких. Далее следует момент «обновления». Действие перемещается из онейросферы в сознание героя, где на смену ненависти в его душу через раскаяние начинает возвращаться любовь к тем, кто есть «оплот ему и спасение»: «И вдруг пришло в голову, что всё было неправильно и не где-то вовне, а в нём самом, ибо душа его полна гнева и злобы, но исключительно по причине трусости он бессознательно поменял адреса своих справедливых чувств, близкие же ни при чём, они жертвы его робости – ведь ненависть близких самое лёгкое и безопасное дело» [3, с. 167]. Эпилогом этой сцены выхода из «мерзкого, унизительного состояния» можно считать философский пассаж о самоценности человеческого бытия: «Ведь надо продолжать жить, и продолжение не есть обязанность, а необходимость, неизбежность, неотвратимость. У жизни же обязательно должен быть смысл, и не великий и всеобщий, а конкретный и частный, его надо осознать, сформулировать и формулой смысла упорядочить стихию быта, которой поддался в слабости, словно продал душу самому ничтожному, мельчайшему из бесов…» [3, с. 167]. Эти размышления о жизни как «неизбежности и неотвратимости», звучащие в начале романа, эхом отдаются в сознании другого героя – Виктора Крутова (но уже в финале произведения), чувствующего, что после поражения на очередном историческом повороте не следует отчаиваться, а необходимо «думать и думать, фундамент жизни выкладывать, решения принимать» [3, с. 379].

Сон-бред посещает Виктора Крутова накануне трагической развязки «конституционного кризиса». Этот мотив раскрывается в двух планах: физическом и философском. Нет ничего удивительного в том, что герой в холодную московскую осень простудился, наблюдая за назревающими в столице беспорядками, а сильная лихорадка, как известно, сопровождается бредовыми видениями. Состояние Крутова Бородин называет «бессмысленным, неотвязным, утомляющим» бредом: «Одно и то же: какие-то неприятные люди противными голосами что-то требовали от него, костлявыми пальцами всё время намеревались залезть в карманы его пиджака, но карманы оказывались зашитыми, люди раздражались, махали руками перед его лицом, а он никак не мог их оттолкнуть от себя, хотел выматерить их, но не мог вспомнить ни одного матерного слова, а они, его мучители, злорадствовали и подступали, подступали…» [3, с. 362].

Согласно научно-медицинскому определению бред – это «объективно ложное, обусловленное болезненными причинами суждение (или идея), возникающее у больного без соответствующих внешних поводов, овладевающее его сознанием, не поддающееся разубеждению» [5, с. 263]. Бред может быть вызван различными причинами, связанными с психическими патологиями. В случае с Крутовым причиной бреда является инфекционный психоз, поскольку он является следствием простуды с высокой температурой. Для точного определения типа бредового синдрома необходима развёрнутая картина болезни, но по тому, что мы видим, это комплекс аффективных расстройств – тревоги, страха, растерянности [5, с. 264].

Безусловно, эпизод, связанный с Крутовым, не исчерпывается клинической картиной его болезни. В художественной системе романа это значимый и красноречивый момент. Если восстановить цепочку событий, то болезнь Крутова в структурной модели финального сюжетного блока представляет собой своеобразную ретардацию, предшествующую неожиданной развязке. В метафизическом плане бред героя – это глубинное, подсознательное предчувствие беды и в то же время симптом духовного выздоровления героя, знак грядущих перемен в его судьбе. Хронотоп бреда имеет абстрактно-условный характер. Художественно-сонный вымысел полностью размывает контуры реальности, превращая её в сюрреалистический космос без границ и времени, в котором сражаются два объекта – два онейро-символа: «зашитые карманы» и «костлявые руки». Первый в большинстве сонников (Миллера, Универсальный, Эзопа, Фрейда и др.) трактуется как негативный знак, связанный с враждебными силами [6]. «Костлявые руки» означают нелёгкий период жизни и прозрение [11]. Но главное в этих наборах зашифрованных смыслов – ощущение «немощи» сновидца, сулящее неудачи, огорчения, невозможность держать удар. И трагедия неотвратима, если не преодолеть слабость духа и не перестать сомневаться в собственных возможностях [10].

Абстрагируясь от конкретных сюжетных положений, можно заметить, что видение Климова и бред Крутова некоторым образом созвучны двум снам Родиона Раскольникова из «Преступления и наказания» и сну Ипполита Терентьева из «Идиота», фабулы и колорит которых представляют собой явный продукт воспалённого сознания невротиков. Эти видения страшны и жестоки, но не абсурдны. Во-первых, на психологическом уровне все эти четыре сна объединяют мотивы «угрозы» и «немощи»: Крутов не может противостоять анонимным «мучителям», рвущимся к его зашитым карманам; Раскольников не может помочь истязаемой лошади, а во втором сне остановить «бесноватых»; Ипполит в ужасе от проникших в его комнату скорлупчатых чудовищ. Также нельзя не отметить, что объединяет все эти моменты галлюцинаторный синдром фантастический характер видений с большим полиморфизмом образов и гротескно-мистическими фабулами.

Но более важен философский уровень онейросферы. Здесь главное то, что все они связаны с внутренней душевной борьбой героев, имеющей неразрывную связь с мировоззренческими проблемами окружающей действительности. Перед убийством старухи-процентщицы сон Раскольникова о «забитой кляче» был предупреждением о неспособности его человеческой природы переступить через кровь и стать «спасителем мира». Сон Раскольникова на каторге становится предвестником его преображения. Это сон-подсказка. Не случайно болезнь, принесшая это бредовое виденье, завершается обретением веры, поворотом героя навстречу любви и Богу. Обратную картину, настоящий апофеоз апостасии, представляет собой сон Ипполита Терентьева из «Идиота». Он чрезвычайно эмблематичен. Атеистическая натура героя похожа на скорпиона, а тёмное, управляющее миром начало, – тарантул. Ужасы его видения представляет собой фантастический клубок философских дилемм в сознании обречённого на смерть юноши: Есть ли смысл в жизни? Есть ли бессмертие? Кто правит миром? Отвечая на все эти вопросы негативно, его метущаяся душа приходит к отрицанию Бога, а, следовательно, и жизни: «Я умру, прямо смотря на источник силы и жизни, и не захочу этой жизни!» [4].

Рассмотренные нами варианты художественного ониризма, с одной стороны, касаются духовной природы человека и представляют собой своеобразный портал в его внутренний мир, с другой – выходят за рамки абстрактной психологии и погружают в сферу философской проблематики как фундаментальной основы конкретного социального бытия. Оба эти уровня органично взаимосвязаны и равновелики. В этом, на наш взгляд, главное отличие традиции русской реалистической литературы от модерна и постмодерна ХХ века (Ф. Сологуб, В. Брюсов, А. Белый, А. Ремезов, В. Ерофеев, В. Пелевин), где, согласно исследованию Н.А. Нагорной, онейросфера связана прежде всего с «потусторонним миром», где тесно переплетены «призрачные сны природы и смутные сны человека» и где определяющей становится «концепция дневной и ночной стороны человеческой природы», то есть подсознательной «двойственности человеческой натуры за рамками обыденности» [7].

Резюмируя вышесказанное, можно констатировать следующее. Онейросфера в прозе Л. Бородина, следуя русской литературной традиции, представляет собой сложную систему сюжетных и образных взаимодействий на различных уровнях художественного текста. Она шире понятия «сновидения», поскольку помимо их включает в себя различные формы работы сознания за пределами «бодрствования»: бред, галлюцинации, видения, гипноз и т.д. Следует отметить, что всем произведениям Л. Бородина присуща образно-смысловая многослойность, где ониризм имеет свою лакуну. Он состоит из образных кластеров, внутри которых типовые элементы, сочетаясь самым причудливым образом, способны создавать неожиданные конфигурации, как, например, в делирии Олега Климова, где внутри полусказочного пространства мы видим семантическое единство философско-психологических мотивов с политической модальностью. Важной особенностью онейросферы в прозе Л. Бородина является её образная поливалентность, то есть возможность взаимодействия с любым из уровней художественного текста, а также её приоритетность в идейно-эстетической системе.

Использованные источники:

1. Бородин Л.И.. Женщина и «скорбный ангел» // Бородин Л. Собр. соч. в 7 т. – М., 2013. – Т. 7. – С. 90–98.

2. Бородин Л. О некоторых проблемах и парадоксах патриотического движения // Бородин Л. Собр. соч в 7 т. – М., 2013. – Т. 7. – С. 260–270. 

3. Бородин Л.И. Русская Смута: Царица Смуты : повесть ; Трики, или Хроника злобы дней : роман. – М. : Хроникер, 2001. – 383 с.

4. Достоевский Ф.М. Идиот [Электронный ресурс]. – URL: https://www.livelib.ru/quote/2097384-idiot-fedor-dostoevskij (дата обращения: 16.10.2020).

5. Малая медицинская энциклопедия в 6 т. / под ред. В.И. Покровского. – М. : Сов. энц., 1991–1996. – Т. 1. 

6. Муравьёва Л.В. К чему снится карман – толкование сна [Электронный ресурс] // АстроМеридиан : сет. журнал. – URL: https://www.astromeridian.ru/ sonnik/3489.html (дата обращения: 23.03.2020).

7. Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм [Электронный ресурс] : автореф. дис. … д-ра филол. наук. – URL: https://www.dissercat.com/content/oneirosfera-v-russkoi-proze-xx-veka-modernizm-postmodernizm (дата обращения: 14.04.20).

8. Переяшкин В.В., Переяшкина Л.Н. Гротеск и готика в романе К. Маккаллерс «Отражения в золотом глазу». Традиция Э.А. ПО // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. – 2013. – № 4. – С. 206–112.

9. Откуда пошло выражение «Гори всё синим пламенем»? – URL: https://www.liveinternet.ru/users/igorinna/post131781237/ (дата обращения: 23.04.2020).

10. Сонник Энигма. «Бессилие». – URL: https://enigma-project.ru/sonnik/bessilie (дата обращения: 11.04.20)

11. Сонник Энигма. «Костлявые руки». – URL: https://sonnik-enigma.ru/ sonnik/ruki (дата обращения: 24.03.2020).