При всем многообразии и мнимой доступности информации на любую тему и по любому поводу, у современного человека (не)преднамеренно формируются глубокие смысловые лакуны в области культуры, вытравливается память не только об упадке, но и о культурном подъеме. Второй без первого невозможен и, более того, теряет всякий смысл, равно как зло теряет смысл без добра. Это вечное сражение гнетущего и вдохновляющего особенно ярко отражается в зеркале отечественной литературы.

К числу таких полузабытых вестников перемен относится писатель Георгий Семенов. Родился в семье коренных москвичей, от деда унаследовал любовь к рисованию и живописи. Она заметна и в его прозе, которая подчас звучит как поэзия – начиная от лирического языка повествования и заканчивая методами, которыми пользуется писатель: импрессионизм в изображении человеческой души, создание образа общего через частное, насыщение полотна повествования деталями, глубокий психологизм. Свой талант автор затачивает, чтобы ранить словом читателя – призвать его задуматься, если угодно, «додумать» заложенную мысль.

Семенов начинал с новелл и рассказов, но в 80-х обращается к крупным формам, в частности, повестям. В 86-ом выходит «Ум лисицы», в котором раскрывается образ современной автору женщины, получившей полную свободу и не вполне понимающей, что с этой свободой делать. В произведении продолжаются и другие знаковые для писателя темы: сложные человеческие и семейные отношения, утраты человеком природы и своих корней.

Можно выделить две особенности организации текста, которые помогают автору наиболее полно раскрыть свой замысел. Во-первых, это субъективность повествования – оно ведется от первого лица, а происходящие события как бы пропускаются через мясорубку мировосприятия описываемого героя. В произведении два рассказчика: первый создает повесть (или все же описывает свою жизнь?), а второй ее читает. Во-вторых, рамочная композиция, которая гармонично сплетает два уровня повествования между собой.

С самого начала читателя встречает описание Телячьего брода, некогда блаженного места, органично включенного в человеческую жизнь, ныне нарочно переделанную по заветам индустриализации, практически оскверненную построенным неподалеку заводом. Вместе с обнищанием брода исказились, обмельчали человеческие ценности и труд превратился в суматоху.

О главном герое известно мало, впрочем, достаточно, чтобы понять: он искренне тоскует по Телячьему броду, где проводил годы своей жизни, и соглашается на предложение друга приехать, «посторожить» купленный дом. Эта поездка видится ему шансом прикоснуться к прежней, органичной жизни, и избавиться от странной хандры: «Работа валилась из рук. Жить стало невмоготу. Это порой случается даже с самыми крепкими людьми, осененными вдруг смутной идеей гибели всего сущего на земле, от которой они никак не могут избавиться. Сила их улетучивается, а будущее, только что казавшееся лучезарным, сворачивается, как береста, взявшаяся огнем, и горит, потрескивает, чадит черной копотью. Ничто тогда не радует, ничто не приносит облегчения, а былые удачи кажутся обманными».

Дом оказывается мрачным, лишенным привычных для рассказчика благ цивилизации – и печку приходится топить (да еще и старыми журналами, бесхозными письмами и другими свидетельствами уходящего времени). Собака смотрит на него, как на хозяина, и лишь вызывает жалость. Словом, хотелось бы уехать, да что-то все-таки удержало.

В порыве бессонницы, мучаясь от прекрасных наваждений сна и чадящей действительности, герой находит несколько страниц, написанных выверенным почерком, таким, что становилось ясно – автор задумывался и о своих будущих читателях.

Во включенном рассказе используются те же методы передачи действительности, описывается все та же психологическая круговерть современного человека. Прежде, чем разобраться, что он собой представляет, необходимо обозначить главных действующих лиц и необычайную природу их отношений.

Повествование ведется от лица рассказчика, чье имя достоверно неизвестно, однако его называют Васенькой. Прежде всего, он описывает историю своих трагических отношений с любимой женщиной, Марией, и невольно мыслит тип современных молодых людей, чья мораль перетянута через тигель индустриализации ничуть не меньше, чем Телячий брод.

В мире абсолютной свободы, в которой не должно быть места метаниям, поскольку все, о чем не подумай, разрешено, главная героиня отстаивает право на личную судьбу. Марию ничто не удерживает от бессмысленной погони за удовольствиями, эмоциональным вампиризмом, недостижимым по умолчанию счастьем – ведь как достичь того неизвестно чего?

Если акцентировать внимание на внешности героини, можно заметить две детали: ее палевые волосы, испорченные химическими процедурами, и тяга к курению. Оба эти действия, в сущности, бесполезные, не оказываются ничем, кроме погони за минутными желаниями, огоньком впечатлений, недоступных эмоций, гармоничной жизни, недоступной для ее несбалансированного эго.

При всей своей, на первый взгляд, доступности, эта женщина может создать уют, сделать своими руками невозможное и организовать в однокомнатной квартире три комнаты, посадить своего мужа на фоне цветущего оазиса. Она видит глубже других своим «умом лисицы», но не осознает до конца, что ей необходимо делать с этим знанием.

Эта женщина, убежденно наивная и непреднамеренно жестокая ко всем своим мужчинам, замужем за Станиславом Наварзиным, как она считает, гением. Несмотря на искреннюю любовь к нему, что он «талантлив, как бог», хотя и «не любит об этом распространяться».

Важная деталь внешнего облика этого человека – заказанная в ателье красная рубашка и другие, не менее броские вещи, цвета и их сочетания, выделяющие его из толпы «друзей жены».

Самую меткую характеристику Стасу – как его называет жена, – дает рассказчик: «Своей жестокостью с людьми, не угодными ему, он старался как бы нарастить элитарный слой на клубок своей жизни, <…> считая, видимо, что умному человеку необходимо обособиться, и, если не возвыситься над массой, то хотя бы позволить интеллектуалам некоторую вольность, недоступную прочим, <…> брать нектар с любого цветка, дабы показать, что интеллект завоевал себе право на свободную любовь, ибо не в ней истинное наслаждение, а в творчестве. А если так, то какого же лешего распускать нюни там, где нет ничего, кроме питательной среды для восхождения духа к высотам творчества». Казалось бы, это полная противоположность и рассказчика с его трепетной «душой поэта», правом на ошибку и собственные суждения, умением любить женщину, которая, при своей способности любить, не умеет ее применять.

На протяжении повествования рассказчик неоднократно подчеркивает деланную механистичность движений Наварзина, ведет с ним неуместные интеллектуальные (да интеллектуальные ли?) беседы и передает отдельные реплики, которые необходимо принять за шутки. Человек с таким подходом к жизни, убежден, что наука может дать ответы на все вопросы.

Показателен спор об «омашинивании человека». Рассказчик утверждает, что «ум человеку дан для созерцательной деятельности, а мы его используем» «как инструмент», «как изощренный механизм для добычи и отдачи» и, более того, нарушили эту самую гармонию, составив «математическую модель человека». Наварзин же утверждает, что эмоции – пережиток прошлого, который мешает быть «объективно справедливым» и, соответственно, стремиться надо к такой машине, которая, обладая «обширнейшим и глубочайшим умом, оставит, а вернее, освободит человеку место в этом мире для реализации, материализации нравственного «хочу». Даже Христа он описывает как беспристрастную машину: «Эта машина, призывавшая к любви, в общем-то, ненавидела род человеческий, видела в людях только зло, заключенное в них неразумной Природой». В этом споре Наварзина поддерживают – или, по крайней мере, не мешают ему свободно мыслить, – все собравшиеся, кроме его собственной жены.

В этом эпизоде – ответ на вопрос: что послужило причиной развращения такой тонкой человеческой натуры? Как ни парадоксально, технический прогресс, задающий направление к удобству, легкости, удовольствиям. Блага цивилизации позволяют нам приспособиться ко многому, если не ко всему, но с их помощью герои лепят мир искаженной реальности, новых «ценностей», которые на поверку оказываются лишь песочными замками.

Наварзин, как человек сугубо «машинистический», не возражает против «друзей жены» и даже делает вид, что ему, в сущности, безразлична эмоциональная подоплека спора. Он даже «отпускает» Марию прогуляться с рассказчиком, словно обесценивая их любовную связь.

Иными словами, чета Наварзиных – это два типа «новых людей»: Станислав продолжает мыслить природу как кузницу по производству человеческих благ, а счастье в стандартизации нерационального и, таким образом, его рационализации; Мария же просит относиться и Васю, и будто саму себя ко всему «легче», то есть не обращать внимания на условности, накладываемые нравственностью и традиционностью, то есть поддаться нерациональности. В браке противоположности словно компенсируют друг друга.

Прогуливаясь с Марией, рассказчик смотрит на рассвет над Москвой и описывает разыгравшиеся внутри чувства: «Много городов и весей разбросано по великой России! Есть изумительной красоты маленькие старинные города, есть деревни, милые сердцу каждого русского, не утратившего чувства прекрасного. Счастье — родиться в любом из этих поселений. Может быть, даже большее, чем быть коренным москвитянином, ибо только маленький городок по крупицам собирает славу своих сыновей, терпеливо и истово разыскивая ученых, художников, поэтов и полководцев, ставит памятники землякам, которые короткой строчкой промелькнули в истории русской культуры, блеснули звездочкой на ее небосклоне». Эта мысль словно толкает героя в объятья настоящего, не наносного мира, лежащего за пределами деланной морали Наварзина или искренней потерянности Марии. Он даже предлагает любимой женщине стать его женой – но что для него ее предложение, кроме попытки ограничить личную свободу? Как ей искать счастье, путаться и метаться, будучи связанной браком с этим человеком, тем более, будучи в связи с «гением»?

Связь с Марией медленно, но верно дает слабину, да и сама она впутывается в интригу с неким Сашей, что поначалу дарит ей ощущение эйфории, а затем стремительно разбивает розовые очки стеклами внутрь, разбивает ей сердце своим пошлым намерением. Васенька подозревает, что для нее это всего лишь игра, но поддается на соблазн и вмешивается в их отношения. Сначала провоцируя новоявленного «мужика» Марии на конфликт, подвергая их жизни мнимой, но опасности, он вновь привязывает эту женщину к себе. Происходит их последняя «семейная» встреча с Наварзиным, который вдруг предстает перед рассказчиком куда более человечным. Сон Наварзина – о рабе, сыне и господине, – оказывается последним, что эта троица обсуждает перед дальнейшими трагическими событиями.

Жизнь обоих мужчин разделяет жесткая, почти мученическая смерть Марии, что представляется расплатой за пренебрежение реалиями объективной действительности, нравственными ориентирами. Хотя, с другой стороны, такой конец для женщины, бесстрашной в своей наивности и искренности проявлений, кажется вполне закономерной: ее нашли нагой в снегу на лыжном курорте, обезображенную ножевыми ранениями.

Если главный герой уезжает из душной Москвы и доживает свой век, не узнав других женщин, то Наварзин совершает самоубийство при крайне загадочных обстоятельствах. Васенька даже утверждает, что этого «приверженца науки» свел с ума какой-то экстрасенс – не выдержал «гений» порыва эмоций, что схлынули на него спустя столь долгое вынужденное молчание души.

После прочтения рукописи, рассказчик чувствует удивительное умиротворение: «Литературное сочинение вообще загадочная вещь. Порой самое печальное, самое, казалось бы, тоскующее слово несет людям таинственную радость, и они не устают из поколения в поколение любоваться страданиями человека, который жизнью своей и, может быть, даже гибелью отстоял в беспорядочном хаосе людского общежития высокое свое достоинство или свою любовь. В то время как самое жизнерадостное и счастливое слово, зовущее человека к свершениям и победам, оставляет людей равнодушными и даже раздражает их».

Итак, что же собой представляет ум лисицы? В народных сказках лиса олицетворяет хитрость: сочетание острого нюха и зрения, своеобразной животной любознательности позволяют этим животным не только тайком умыкнуть у человека мелких животных, но и убежать от собачьего гона. Значит, загадочная способность Марии, не поддающаяся логическому осмыслению – это именно животная, природная хитрость, если угодно, меркантильная интуиция. Даже это качество не может привести ее к истине и подарить ответы, при этом сполна наслаждаясь жизнью.

В экранизации загадочный ум лисицы упоминается лишь однажды – в момент посещения Васенькой юбилея Наварзиных. В сущности, фильм представляет собой адаптацию, кое-где подозрительно точно следующую канве оригинального повествования, а где-то отступающую от него с целью передачи удивительного метафоричного языка Семенова визуальными средствами.

Таким образом, канва основного сюжета осталась прежней, однако форма его подачи значительно переработана и адаптирована для вернейшего применения аудиовизуальных приемов. Режиссер Игорь Таланкин, при участии Дмитрия Таланкина, заключили в показанной цивилизационной модели образ тотального зла, прибегая к использованию религиозных символов и, главное, сделав противопоставление образов неоднозначным.

«Осень, Чертаново…» – это не история о воскрешении человека через сопричастность к чужой беде, рефлексию через текст; здесь и читатель, и автор «текста» – один человек. Его зовут Федор, он все еще любовник Марии и «друг» ее мужа, однако теперь и вокруг него формируется своеобразная система координат: бывшая возлюбленная Ирина, философствующий режиссер, критикующий сценарий за избыточную метафоричность (словно подкалывая самого Семенова).

Наварзин заявляет: «Неопределенность нравственного чувства и растерянность перед жизнью — это ведь признаки не доведенной до конца работы сознания». Этой парадигме, похоже, следует и фильм, обладающий уникальным визуальным языком, в котором нет места ярким цветам (исключение: рубашка Наварзина), вокруг лишь гнетущая, глубокая темнота – или, как в момент смерти Марии, ослепительный белый снег. Мягкий свет наполняет кадр лишь в начале и в конце – в сценах, где машины играют на музыкальных инструментах. Несмотря на то, что Наварзин считает музыку набором приятных и неприятных звуков, но все же именно эти свидетели технократического Рая в картине, в отличие от людей, наполнены пусть механической, но жизнью, пусть блеклым, но светом.

Операторская работа Евстигнеева подчеркивает мистический аспект происходящего – так, например, в указанном монологе Наварзина о Христе он сидит напротив главного героя, но зрителям видно только отражение в зеркале. Последние кадры – где тот же Наварзин спешит за ушедшей вперед Марией, – поставлены так, чтобы зритель понял: его «омашиненность» не более чем маска, попытка остановить время и зафиксировать образ пространства, чтобы не потеряться в бурной реке жизни.

Христианство, упоминаемое героями как фундаментальный базис нашей культуры, в фильме превращается в набор вполне конкретных символов. Особенно запоминается сцена, в которой Мария поднимается с постели Васеньки, чтобы закурить, а на фоне играет «Ave Maria». Но кто она – госпожа Наварзина? Не сравнивают же ее авторы с Богоматерью? Может быть, с Марией Магдалиной?

Если повесть оставляет после себя ощущение жизнеутверждающей истории, в которой даже главный герой умудряется найти себя, то фильм – это головоломка, наполненная визуальными и аудиальными отсылками к чему угодно, помимо оригинального текста. Намеренно «очерствленный», грубый язык цвета и звука по-новому расставляют акценты в знакомом повествовании, так и не ответив на вопрос, для чего же нужен ум прежде всего: созерцания или созидания?