Исследователи творчества Одарченко отмечают тот факт, что произведения поэта содержат своеобразный комический эффект; правда, смысловое содержание его не поддаётся «расшифровке». Представление о смысловой неясности комического у Одарченко даёт рецензия Ю. Иваска на книгу поэта «Денёк»; не скрывая своего недоумения, автор писал следующее: «По первому впечатлению – это какой-то странно-добродушный садизм, или сентиментальное смакование ужасиков (выражение Андрея Белого). Второе впечатление – здесь чувство раздавленности. И столько скрытой жалости. И какая это грусть…» [3, c. 202]. Нет определенности относительно смыслового содержания комического и у других исследователей. Так, С. Иванова в одном случае связывает комическое у Одарченко с алогизмом, который, как ей представляется, типологически близок поэзии обэриутов [2, c. 19 – 21], а в другом с – «инфантильным восприятием, родственным эстетике детских страшных историй, "страшилок"» [2, c. 22]. Есть и интерпретации, например, Т.В. Цивьян [7, c. 229], в которых комическое у Одарченко рассматривается как один из аспектов воздействия на творчество поэта произведений раннего Н.В. Гоголя; впрочем, и самое это воздействие вызывает куда больше вопросов, нежели ответов.

Между тем и сам Одарченко обращался к проблеме комического; он написал «Пролог» (вероятно, в полном виде, предполагавшемся планом поэта, весьма обширной) статьи «Истоки смеха» (1957). Эта работа позволяет внести некоторую определенность в вопрос о комическом в стихах поэта. Следует отметить, что в статье Одарченко речь идёт не о структуре смеха и не о его функционировании, но о ситуации возникновения, которая аккумулирует целый комплекс проблем (эволюционных, психологических, религиозно-философских); это чрезвычайно существенный момент, так как поэт мыслит смех именно в рамках этого проблемного комплекса, так сказать, феноменологически.

Ситуацию возникновения смеха Одарченко описывает следующим образом. Поэт воображает себя сначала мышкой, потом обезьяной; это необходимо для того, чтобы показать, какие механизмы были вовлечены в процесс возникновения смеха, а также – что с ними произошло, когда он возник. По Одарченко, животное обладает инстинктом, который «никогда не ошибается» [5, c. 204]; это расчетный инструмент, обеспечивающий существование (жизнь, выживание). Смерть (гибель) образует горизонт инстинкта (как расчетного инструмента), поскольку его суть определяется задачей ухода от смерти. Поэтому смерть представляется Одарченко такой же константой существования животного, как и жизнь; она, как и жизнь, входит в систему причинно-следственных отношений, в рамках которой действует инстинкт. Расчет, позволяющий животному определить, при каких обстоятельствах оно может выжить, одновременно выступает и расчетом, который показывает, при каких обстоятельствах оно должно погибнуть; это одна и та же процедура. Неудивительно, что, воображая себя животным, Одарченко приводит схемы расчета, который производит инстинкт, с неумолимой логикой обещающие как выживание, так и гибель.

Что касается самой ситуации возникновения смеха, то она выглядит так. Обезьяна сталкивается с обстоятельствами, которые, как показывает её инстинкт, несут ей верную гибель: её подкараулил тигр, животное более сильное, чем она. Инстинкт «никогда не ошибается» и гибель обезьяны неминуема. Однако происходит нечто неожиданное: тигр попадает в яму, волею случая замаскированную ветвями поваленных деревьев, и обезьяна оказывается спасена. такой ход событий не предусмотрен системой причинно-следственных отношений, охватывающей собой инстинкт животного; сбой в работе инстинкта вызывает в обезьяне реакцию, которую Одарченко и называет смехом. Смех – это некие звуки; но знаменуют они не столько радость спасения от неминуемой смерти, сколько удивление факту спасения, поскольку гибель животного была рассчитана его инстинктом, а он, еще раз напомним, «никогда не ошибается».

Согласно точке зрения Одарченко, удивление находится за пределами компетенции инстинкта; процедура его расчетов определяется системой причинно-следственных отношений, удивление же есть следствие ситуации, которая указывает на сбой в работе этой системы, её «разрушение». Точнее, система причинно-следственных отношений инстинкта не разрушается, но ставится под сомнение, так как в других случаях она, безусловно, сохраняет свою эффективность. На том «месте», где у животного был инстинкт, правильнее сказать – поверх инстинкта, формируется другая инстанция – разум; эта инстанция и обеспечивает эволюционное превращение животного в человека. Обычно в разуме видят способность соотносить «следующие» друг за другом явления, то есть способность связывать разрозненные явления в систему причин и следствий; у Одарченко – наоборот: разум формируется в ситуации, когда, заданные инстинктом как координаты существования, причины остаются нереализованными в следствиях, а следствия оказываются необусловленными причинами. Разум, образуя некий уровень психики живого существа, констатирует несвязанность (различие, противоположность) явлений, которые на уровне инстинкта были и остаются связанными в системе причинно-следственных отношений. Если инстинкт транслирует представление о мире как о структуре, имеющей четко обозначенную логику, то разум – представление о том, что мир (не столько даже алогичен, сколько) парадоксален: это структура, с одной стороны, отвечающая логике, а с другой – явно ей не исчерпывающаяся. Этим и объясняется мысль Одарченко о том, что удивление – непременный атрибут разума, и без него разум быть не может.

Смех, как он представлен Одарченко в ситуации своего возникновения, являет собой психофизиологический аспект разума-удивления: удивление – психологическая категория, характеризующая разум, смех же – предметное выражение удивления. Поэт рассматривает смех в рамках проблемы эволюционирования – превращения обезьяны в человека; поэтому он связывает смех с речью, способностью, которая является атрибутом человека, или, точнее, видит его как «основу» речи, фундамент, на котором было возведено её здание. К сожалению, эта мысль не получила в статье Одарченко полноценного развития, она была им только заявлена. Однако ход мысли Одарченко о смехе как «основе» речи можно более или менее точно реконструировать (что мы и сделаем чуть позже).

Нетрудно увидеть, что ситуация возникновения смеха, описанная в статье Одарченко, схематически тождественна тем, что (в избытке) присутствуют в стихах поэта, – стихах, которые, хотя они и описывают отнюдь не забавные картины жизни людей, имеют вполне ощутимый комический эффект (вроде мрачной иронии или «чёрного юмора»). Например, в стихотворении «Подавайте самовар…» речь идет о некоем (самом типичном) семействе, которое готовится к утреннему чаю; самовар олицетворяет собой идеал семейной жизни, который самая семья и воплощает. «Подавайте самовар, / Клавдия Петровна! / Он блестит как медный шар, / От него струится пар, / В нём любви пылает жар… // Чай в двенадцать ровно! // В хрусталях блестят конфетки, / На столе лежат салфетки, / На салфетках ваши метки, / За столом все ваши детки…» [5, c. 48] – писал Одарченко. Между тем Папа, глава семьи, необъяснимым образом отсутствует; выясняется, что он (по всей видимости) висит в петле: «Папа к чаю запоздал, / Он всю ноченьку не спал, / Всё по комнате шагал, / Но ведь сам же приказал: // Чай в двенадцать ровно! // Подошла к дверям. В дверях / Обернулась. Смертный страх / В помутневших зеркалах. / На паркет упала… Ах! // Клавдия Петровна» [5, c. 48].

Чрезвычайно важно будет также отметить, что схема, соответствующая ситуации возникновения смеха, присутствует у Одарченко и в таких стихах, содержание которых уже не позволяет говорить о комизме. В этом отношении наиболее показательным произведением является стихотворение «– Здравствуй, Стеша, как дела?..». В нём Одарченко воспроизводит разговор (поверхностно) знакомых людей, мужчины и женщины, случайно встретившихся на улице. «– Здравствуй, Стеша, как дела? / Говорят, ты родила?/ "Васенька, Васенька, родила". / – Родила – так родила. / Как же сына назвала? / "Васенькой, Васенькой назвала". / – Где же, Стеша, мальчик твой, / Говорят, он был больной? / "Васенька, Васенька, был больной"» [5, c. 56]. В этом стихотворении трудно уловить что-либо комическая, но схема, заложенная в его фундамент, отсылает именно к ситуации возникновения смеха.

И в том, и в другом стихотворении Одарченко приводит такие ситуации, в которых события не обнаруживают причинно-следственных связей. Папа дал распоряжение подать чай ровно в двенадцать часов, но – вместо того, чтобы выйти к чаепитию – повесился; Стеша родила ребенка, ему бы жить и жить (какие его не годы даже, а дни!), но Васенька умирает. Конечно, можно предположить, что Папу привели к самоубийству какие-то удручающие обстоятельства, а смерть Васеньки вызвана болезнью. Между тем такого рода предположения не входят в смысловую структуру произведений Одарченко, их необходимо отнести на счет особенности рецепции читателя, которая, будучи ориентирована на истолкование следствий по их причинам, ни в малейшей мере не соотносится с «механизмами» понимания, имеющими место в самых стихах поэта. Так, в стихотворении о Васеньке слово «болезнь», используемое и Стешей, и ее собеседником, отвечает на вопрос о том, как ребенок жил, а не почему он умер.

Стихи «Подавайте самовар…» и «– Здравствуй, Стеша, как дела?..» не дают усомниться в том, что Одарченко подает ситуацию таким образом, что она не может не вызвать удивления, так как, обозначенная в системе причинно-следственных отношений, приводимая поэтом ситуация не (вполне) отвечает закономерностям этой системы. Между тем как раз удивление и выступает у Одарченко смысловым содержанием ситуации возникновения смеха. Иначе говоря, ситуацию возникновения смеха, описанную в статье «Истоки смеха», следует рассматривать в качестве парадигмы поэзии Одарченко, генерирующей смысловую форму стихов поэта, – парадигмы, которая и обеспечивает презумпцию их чтения (понимания). В статье ситуация возникновения смеха относится к удивлению, вызванному несостоявшейся гибелью; в стихах же Одарченко – напротив, к удивлению, которое отсылает к «беспричинной» смерти; однако в этом расхождении нет противоречия. Оно только доказывает, что поэт видел в смехе проявление удивления как такового, но отнюдь не реакцию человека на снятую опасность, на чем настаивала Т.В. Цивьян [7, c. 221].

Тем не менее, рассмотрение вопроса об удивлении, взятом в отношении к обстоятельствам, в которых оно осуществляется, имеет существенное значение для уяснения особенностей поэтики Одарченко. Если мы примем во внимание эволюционный и психофизиологический контекст ситуации возникновения смеха, представленный в статье «Истоки смеха», резонно будет задаться вопросом о того же рода контексте стихов Одарченко, поскольку в них ситуация возникновения смеха не может быть объяснена сбоем в работе системы причинно-следственных отношений, охватывающей собой уровень инстинкта. Персонажи стихов Одарченко – люди, существа разумные, а не животные, имеющие в своём распоряжении один лишь инстинкт; соответственно система причинно-следственных отношений, «разрушение» которой поэт даёт в своих стихах, должна являть собой какую-то иную инстанцию, нежели инстинкт, – инстанцию, в статье «Истоки смеха» не указанную.

Реальность стихов Одарченко есть мир обыкновенных, ничем особенным не примечательных людей; это мир обывателей, людей, осуществляющих свою жизнь в рамках обыденного сознания. На первый взгляд, об этом мире сложно сказать что-либо определенное; действительно, о чём могут свидетельствовать семья, утреннее чаепитие, рождение ребенка и т.п.? Несколько огрубляя рассматриваемые нами случаи, можно сказать, что это приметы мира людей в такой же степени, сколько и мира животных: они спариваются, питаются и родят детенышей. Если мир людей чем-либо принципиально и отличается, так это то, что в этом мире звучит речь, животные же обречены молчанию. Согласно точке зрения Одарченко, животное превратилось в человека в тот момент, когда оно разразилось смехом; звуки смеха и стали «основой» речи, появившейся впоследствии, следовательно, речь – наиболее показательная характеристика человеческого существа.

В связи с вопросом о речи уместно будет вспомнить о «ле­генде», которую приводит герой-рассказчик в рассказе Одарченко «Ночное свидание». Суть «легенды» сводится к тому, что поэты – «это странные люди, говорящие на странном языке, но все они – грешники…» [5, c. 114]. Важно будет отметить, что, по Одарченко, поэты представляют собой людей, которые отличаются от обычных; самое же их отличие и состоит в том, что они практикуют какую-то иную речь. В качестве образчика «странной речи» поэтов Одарченко приводит стихотворение О.Э. Мандельштама «Образ твой, мучительный и зыбкий…», да и во­обще – говорит о поэтах как о «монолитной» группе. Однако объяснение специфики поэтической речи необходимо искать прежде всего в стихах самого поэта.

Впрочем, искать незачем, нам она уже известна. Нетрудно предположить, что Одарченко называет поэтическую речь «странной» потому, что она приводит к ситуации возникновения смеха; во всяком случае, так обстоит дело со стихами самого поэта: их своеобразный комический эффект определяется той схемой, которая восходит к представленной в «Истоках смеха» ситуации возникновения смеха. Если же это так, следует сделать вывод о том, что речь обычных людей, которой в «Ночном свидании» противопоставляется «странный язык» поэтов, представляет именно ту систему причинно-следственных отношений, что в стихах Одарченко подвергается «разрушению». «Странный язык» поэтов несёт в себе разум-удивление; следовательно, язык обывателей – нечто иное; если разум-удивление апеллирует к человеку (конституирует его), это иное, то, что содержит в себе язык обывателей, указывает не на человека, но на существо, стоящее на следующей ступени эволюционного развития. Подчеркнём – на следующей ступени развития, а не на предшествующей. Наше утверждение красноречиво подтверждает факт, имеющий место в рассказе Одарченко «Воробьи»: поэт называет обычного человека (обывателя) не человеком, но «сверхчеловеком» [5, c. 120], – называет не просто вне какой-либо сообразности с логикой мысли Ф. Ницше, который ввёл это понятие, но вопреки ей – в совершенном ином оценочном ключе.

По Одарченко, «странный язык» поэтов возвращает живое существо к ситуации возникновения смеха, в которой самый смех, опредмечивая удивление, выражает разум (основную характеристику человека); а это значит, что обыватель, сознание которого определяется работой некоей системы причинно-следственных отношений, охватывающей собой (не инстинкт, но) разум, выступает как раз «сверхчеловеком»; соответственно признаком уровня, находящегося поверх уровня разума, и выступает речь. Иначе говоря, система причинно-следственных отношений, обнаруживаемая Одарченко в мире обычных людей, – система, которая охватывает собой уровень разума, – и есть человеческая речь – речь как таковая.

Совершенно очевидно, что понимание того, как Одарченко работает в своих стихах с той реальностью, что представлена у него миром обычных людей (обывателей), может быть прояснено вопросом об отношениях, в которых у поэта находятся смех и («исторически» восходящая к нему) речь или, что в данном случае более удобно, слово.

Общей характеристикой для смеха и слова является их аудиальная (звуковая) природа. Между тем смех и слово существенным образом и отличаются друг от друга: они имеют разную степень аудиальной оформленности. Смех обладает малой степенью оформленности; но дело даже не в том, что, в сравнении со словом, он фактически не разработан (вероятно, смех каким был в ситуации своего возникновения, таким и остался по сей день, то есть он существует или, точнее, осуществляется наряду со словом). Являя собой опредмеченное удивление, явление, прямо противоположное автоматизации восприятия, смех выступает таким звуком, который не знает аудиальной рутины, закрепленности звука в самом звуке; говоря проще, это первый звук (он открывает частотный ряд, но сам находится как бы вне этого ряда). Что касается слова, то оно осуществляется как раз на регулярной основе; это рутинное звуковое образование, в нем звук закреплен в самом себе, и соответственно оно содержит не удивление, но напротив – привычное, известное, ожидаемое, то, что снимает удивление. Можно предположить, что слово являет собой смех, в котором удивление автоматизировано: то, что в смехе выражало удивительность, в слове является обычным.

Допустим, что частотность звукового явления, изначально выступавшего смехом, формирует из него слово, которое обретает такое свойство, как семантика. В обыденном сознании слово представляется структурой, в которой аудиальная форма и значение неразрывно связаны, они выступают некоей нерасчленимой целостностью. Между тем семантика есть «общежитие» аудиальной формы и значения, каким-либо образом вмененного этой форме; об этом свидетельствует факт асимметрии языкового знака, установленный современной лингвистикой; согласно представлению об асимметрии языкового знака, означающее (форма) и означаемое (значение) не тождественны друг другу. Реконструируя ход мысли Одарченко (о смехе и речи), представленной в «Истоках смеха», можно сказать, что слово есть не что иное, как воплощенный парадокс. Так, в слове аудиальная форма представляет собой смех, опредмечивающий удивление-разум, а значение – объяснение того, что в этой форме предстает удивительным (необъяснимым). Если это так, возникает вопрос о том, откуда и как возникает значение – объяснение того, что, согласно точке зрения Одарченко, объяснимо быть не может?

Ответ на этот вопрос содержится в той же статье Одарченко «Истоки смеха». Рассуждая об инстинкте, поэт приводит совершенно удивительный случай роковой гибели перелет­ных птиц, перебирающихся на зиму в теплые края. По его мнению, птицы гибнут потому, что инстинкт, ведущий их с севера на юг, до сих пор учитывает Ле­мурию, хотя её в действительности давно уже не существует. Одарченко объясняет удивительный случай гибели птиц, но его объяснение построено таким образом, что оно сохраняет в неприкосновенности изначальную удивительность этого случая. «<…> неужели божественный инстинкт обманул их? / Нет. Инстинкт никогда не претендовал на роль разума. Инстинкт не мог научить их лететь другим путём – это роль разума. И, казалось бы, ясно: если ин­стинкт слеп, то слеп и Тот, кто управляет им. Но в каком-то божественном плане инстинкт выполняет задание высшего разума: после исчезновения Лемурии унич­тожение трёх четвертей птиц стало разумной необходимостью…» [5, c. 200] – писал поэт. Нетрудно догадаться, что приводимое объяснение поэт фундирует структурой «высшего разума», то есть Бога. Хотя и неизвестно, какое значение имеет гибель птиц, такое значение должно существовать или, точнее, существует; его наличие по необходимости следует констатировать, поскольку мы разумеем, что существует Бог; Он и вложил в гибель птиц определенное значение, которое и сделало её «разумной необходимостью». Следует заметить, что представление о Боге отнюдь не являет у Одарченко концептуальной идеи, которая имела бы объяснительную силу. Поэт считал, что тварь эксплицирует Творца; но более того, что (в данном случае) сказано, сказать о Нём невозможно. То есть Бог у Одарченко в определённом смысле – парафраз самого существования, представленного в твари. Между тем суть дела – в другом: гибель птиц – «задание высшего разума»; однако, имея представление о наличии значении этого «задания», самое значение «задания» живое существо знать не способно. Вероятно, любое объяснение чего-либо есть своего рода попытка человека стать «высшим разумом», поскольку именно «высший разум», вложивший «задание» в то, что является удивительным и необъяснимым, и знает, какое значение имеет это «задание». Всякий человек, берущийся объяснять что-либо, как бы заступает на место Бога, но делает он это «самовольно», ибо такого права (способности объяснять) у него нет.

Возвращаясь к вопросу о том, откуда и как возникает значение слова, то есть объяснение того, что, как считал Одарченко, объяснению не подлежит, можно предположить следующее. Первоначально в слове для человека осуществляется различение твари и Творца: тварь осуществляет себя в аудиальной форме слова, а Творец – в её значении, которое, хотя и конституируется формой, тем не менее, остается неизвестным. Именно с неизвестностью конституируемого в слове значения и связано различение в слове твари и Творца: значение доподлинно существует; но если тварь его не знает, то Творцу оно известно. Описанное нами первоначальное слово, по всей видимости, мало чем отличалось от смеха; строго говоря, оно и есть смех, но такой смех, который, став регулярным, автоматизировался. Первоначально слово, как и смех, есть аудиальная форма; однако, хотя слово ещё не имеет значения – с точки зрения человека, оно уже обладает его (значения) потенцией – с точки зрения Творца.

Вероятно, различение в первоначальном слове твари и Творца позднее было отвергнуто человеком; об этом можно судить по тому, что связывание в слове аудиальной формы и значения, являющее собой процедуру объяснения, выступает «самовольной» попыткой встать на место «высшего разума» – самообожествлением. Находить в слове значение равносильно тому, чтобы считать, что твари известно «задание», которое в то или иное явление вкладывает Бог; а держаться такого мнения – значить утверждать, что тварь и есть Бог (или, что ближе к Одарченко, «сверхчеловек»).

Разумеется, наши рассуждения – всего лишь предположение о том, каким путём могла идти мысль Одарченко об отношениях смеха и слова. Раз уж мы вступили на тернистую почву предположений, рискнем указать и источник, которым поэт мог пользоваться. Тем более, что (по логике вещей) этот источник должен выступать в качестве важного звена самой мысли Одарченко о слове; если согласиться с тем, что ранее высказанные нами предположения справедливы, надо будет признать, что Одарченко должен был каким-либо образом соотнести своё (в сущности, негативное) отношение к слову с тем, что, согласно Священному писанию, Бог как раз и наделил человека способностью к речи. Говоря иначе, Одарченко должен был найти в самом Священном писании подтверждение тому, что речь, некогда данная Богом человеку, перестала быть богоугодной способностью. Если же такое подтверждение Одарченко было необходимо, то он без труда мог его обнаружить: о нём идет речь в библейском предании о строительстве Вавилонской башни.

Предание рассказывает о том, что люди вознамерились занять место Бога; судя по всему, залог успеха их намерения был связан именно с речью (языком): объединяя усилия людей, речь должна была привести их к «самовольному» обожествлению. Неудивительно, что, препятствуя этому намерению, Бог умножил речь людей: став говорить на разных языках, они перестали понимать друг друга. То есть их речь предстала тем, чем для человека некогда являлось первоначальное слово, – аудиальной формой, значение которой человеку было неизвестно.

Рассуждая в духе Одарченко, можно сказать, что умножение речи было единственной возможностью Бога противостоять людям. Отнять самую способность к речи Он не мог; поскольку речь восходит к смеху, в котором и происходит различение твари и Творца, отнять её у человека – значило бы бесследно уничтожить тварь, а это фактически равно самоубийству Бога, так как Он есть не что иное, как существование. Замысел людей занять место Бога не состоялся; однако умножение Богом речи отнюдь не стало возвращением к status quo. Хотя состояние речи, по причине её языкового многообразия, таково, что живое существо не может достигнуть самообожествления, тем не менее, в слове, связывающем аудиальную форму и её значение, то есть отождествляющем тварь и Творца, оно, живое существо, выходит на тот уровень, который располагается над разумом. Амбиция занять место Бога пресечена христианством, поскольку оно держится представления о том, что промысел Господа неисповедим; в тоже время христианство утверждает, что Откровение информирует человека о замыслах Бога; это обстоятельство затрагивает не столько самое представление о неисповедимости Господнего промысла, сколько положение живого существа. Если живое существо знает замысел Бога, но при этом Бога собой не являет, это значит, что оно есть «сверхчеловек»; человек – это существо, которое наделено только одной способностью – испытывать удивление там, где обнаруживается замысел «высшего разума»; знать же этот замысел может лишь «сверхчеловек».

Положению о том, что замысел Бога может быть внятен не человеку, но «сверхчеловеку», в речи соответствует слово, в котором связываются аудиальная форма и значение; их связывание осуществляется в результате автоматизации слова-смеха, обусловленной высокой частотностью проявления того, что первоначально было единичным и соответственно удивительным. Следует отметить, что в слове (языковом знаке) жёсткость связанности аудиальной формы и значения обозначена в далеко не самой значительной мере; в более крупных единицах языка, по отношению к которым слово выступает только «строительным материалом», её мера возрастает. Наиболее жёстко аудиальная форма и значение связаны в тексте. Помимо самого слова-знака, в нём присутствуют и другие «контрольные заставы» общей связанности (целостности): слова связаны в словосочетании, словосочетания – в предложении, предложения – в «периоде», «периоды» – в тексте. Общую связанность (цельность) текста можно обозначить как дискурс. В целом дискурс рассматривается как языковое явление; между тем его структура выходит за пределы компетенции языка. В популярном виде этот факт показал и осмыслил Р. Барт в «Мифологиях»; поэтому останавливаться на нём нет необходимости.

Между тем вопрос о дискурсе поднимает в своих произведениях и Одарченко; можно даже сказать, что это одна из важнейших проблем в творчестве писателя. Значение проблемы дискурсивности (текста) у Одарченко определяется тем, что, став предметом размышлений поэта, она повлияла на выработку поэтики его произведений. К проблеме дискурса подводит поразительная «литературность» произведений Одарченко, как поэтических, так и прозаических. «Литературность» творчества поэта едва ли не уникальна: трудно вспомнить, какой поэт (работавший, как и Одарченко, в те времена, когда интертекстуальность еще не была осмыслена как приём) так много и столь откровенно апеллировал к произведениям «классиков» и современников. «Литературность» того или иного произведения Одарченко приблизительно можно связать с определённым полемическим заданием; однако принципиальное значение поэт отводит не столько самому полемическому заданию, сколько его функциям. Они превращают «литературность» произведения Одарченко в нечто совершенно иное; нечто, что скорее противопоставлено «литературности» (в том числе – и в смысле спецификации, вопрос о которой разрабатывали формалисты), нежели являет её.

Иллюстрацией нашего утверждения является программное стихотворение Одарченко «Как прекрасны слова…» [5, c. 61]. В нём поэт выражает, во-первых, полемическое задание, во-вторых, «статуарное» определение своей поэзии и, в-третьих, функции полемического задания (о них можно судить, исходя из соотнесения полемического задания и «статуарного» определения поэзии). Так, «наилучший и строгий порядок» слов отсылает к Н.С. Гумилеву / С. Кольриджу и, в частности, идее спецификации поэзии, восходящей к представлению о её, поэзии, особой организации; «рифмы», «листопады» (то есть осень) и поэзия, от которой «бегут без оглядки» (формула, в которой «перевернута» ситуация из стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…») – к А.С. Пушкину, наиболее авторитетному в русской культуре писателю, представляющему эту идею. Ироническая окраска этих отсылок указывает на полемику Одарченко с упомянутыми писателями и / или их идеями. Оценка поэтом своих стихов («порядок» слов, от которого «бегут без оглядки») имеет «статуарный» характер: если его стихи не отвечают канону, указанному в сделанных им отсылках, это значит, что они (в определённом смысле) и не являются поэзией. Отсюда можно заключить, что самая полемика Одарченко имеет чрезвычайно своеобразное (важное) функциональное значение.

Наиболее острое проблемное выражение вопрос о «литературности» произведений Одарченко имеет в рассказе «Папоротник», в котором этот вопрос, дискутируемый его персонажами, рассматривается более или менее конкретно. В рассказе «Папоротник» Одарченко приводит странный (и в контексте самого рассказа – совершенно непонятный) спор о специфике поэтического творчества. Дачники, персонажи рассказа, готовят костры к празднованию Ивана Купала; Оля и Дмитрий Сафонович неожиданно для себя начинаю говорить фразами, похожими на стихи; сложенные вместе, эти фразы и предстают стихами. Дёмка, о котором Одарченко сообщает, что он «писал стихи» и был «знаток» поэзии [5, c. 170], вмешивается в разговор Оли и Дмитрия Сафоновича, начиная профессионально оценивать спонтанно возникшие стихи. Действия Дёмки, помимо прочего, направлены и на то, чтобы подчеркнуть любительский статус этих стихов, который, по его мнению, исключает представление о них как о поэзии. Коленька, главный герой «Папоротника», оспаривает точку зрения Дёмки. Иначе говоря, Одарченко ставит в рассказе вопрос о том, что есть поэзия (что ею является или не является).

Дёмка утверждает, что поэзия – удел того, кому открыта некая «тайна слова»; она «не для всех доступна. Кто раз проник в эту тайну, может творить…» и т.д. [5, c. 170]. Дёмка даёт определение поэзии, ориентируясь не на её формальные маркеры (рифма, размер и т.д.), но на некие иные параметры, внеположные им – «стоящие» над ними. Впрочем, Коленька также говорит не о маркерах; он отрицает «академизм» поэзии и настаивает на том, что она доступна любому человеку [5, c. 170]. Очевидно, что в фокусе спора Дёмки и Коленьки находится то, что (в широком смысле) можно назвать «поэтическим умением». В данном случае нет нужды детализировать это понятие; в чем бы «поэтическое умение» не заключалось, ясно, что оно эксплицирует идею неких правил, которым должна отвечать поэзия, идею канона. В непризнании этих правил – суть позиции Коленьки, – позиции настолько радикальной, что мальчик берётся противопоставлять А.С. Пушкину, на авторитет которого ссылается Дёмка, мотивируя свою точку зрения, «неизвестного» поэта Ф.А. Туманского (кстати говоря, в одном из поэтических состязаний оппонировавшего Александру Сергеевичу самым нефигуральным образом). Радикализм позиции Коленьки даже не в том, что А.С. Пушкину, который в русской культуре фактически олицетворяет самую поэзию, противопоставляется поэт едва ли не «третьего ряда». Дело в том, что Ф.А. Туманский не только не являлся сколько-нибудь заметным поэтом; в сущности, он не был поэтом как таковым (его литературные опыты – любительство в самом чистом виде).

Мы видим, что позиция Коленьки тождественна той, которую занимает Одарченко в стихотворении «Как прекрасны слова…». Эта позиция включает, во-первых, неприятие идеи поэтического канона (правил); во-вторых, авторитетного в рамках этого канона автора (А.С. Пушкина); и, в-третьих, утверждение о том, что стихи не являются поэзией (как её, поэзию, моделирует её канон). Как мы уже отмечали, представление Дёмки о поэзии определяется системой взглядов, транслируемой им в словах о «тайне слова», – системой, которая находится за пределами какой-либо языковой проблематики; Дёмка имеет в виду философско-эстетическую систему романтизма, но в данном случае это не существенно. Принципиальное значение для позиции, которую занимают как Коленька, так и сам Одарченко, имеет тот факт, что стихи вообще не определяются каким-либо каноном: не только тем, который оспаривается в «Папоротнике» и стихотворении «Как прекрасны слова…», но и любым другим, каков бы он ни был. «<…>. Стихи? Зачем они? Может песнь сложиться, и потом все слушают и поют её, и всегда хорошо, когда песнь сложилась, – она со всех концов сразу приходит…» [5, c. 170] – говорит Коленька.

Если мы соотнесем стихи Одарченко «Подавайте самовар…» и «– Здравствуй, Стеша, как дела?..», с одной стороны, и «Как прекрасны слова…» – с другой, мы обнаружим, что поэт фактически не различает обыденную и поэтическую речь. Чтобы рассмотреть это чрезвычайно своеобразное положение, нам требуется привлечь опыт неклассической – авангардной – поэзии, поскольку в авангардном контексте, как, например, считали формалисты, различие обыденной и поэтической речи предстает наиболее наглядным. К повороту наших рассуждений в сторону авангардной поэзии есть и другой повод, который связан с вопросом как раз о поэтике Одарченко; но о нем мы поговорим несколько позже.

Практика поэтического авангарда, что хорошо видно по её крайним проявлениям, представляла собой «разрушение» норм грамматики – как грамматики самого языка, так и специфической грамматики поэзии (рифма, размер и т.д.), которая, хотя и выступает предметом стиховедения, тем не менее, находится в пределах компетенции языка. Самые показательные в этом отношении примеры – заумные стихи футуристов по версии А.Е. Кручёных и «автоматическое письмо» сюрреалистов, ситуативно, правда, имеющее иной генезис, нежели заумь. Так, А.Е. Кручёных создал «Дыр бул щыл…» против всех мыслимых грамматических правил (фонетики, словообразования и морфологии, синтаксиса и т.д.) и почти всех – стиховедческих (он сохранил только работающее на создание стиха, стихотворной строки, стихотворное членение). Между тем формалисты отнюдь не были склонны видеть в «Дыр бул щыл…» ахинею, не имеющую никакого отношения к поэзии; напротив, они считали, что поэтическая функция речи в этом произведении реализована куда полноценнее, чем в поэзии классического типа.

Эта точка зрения зиждется на представлении, сформированном в результате анализа поэтических произведений разного типа, о том, что поэтическая речь в сравнении с речью обыденной понятийно ослаблена (не имеет «прагматической» цели). Соответственно А.Е. Кручёных в «Дыр бул щыл…» только предельно истончил понятийное содержание поэтической речи. Мы не имеем намерения оспаривать эту точку зрения; более того, мы попытаемся её развить. Следует заметить, что, если в произведении А.Е. Кручёных поэтическая функция речи действительно реализована более полноценно, нежели в поэзии классического типа, можно утверждать, что поэт, хотя и использовал приемы «разрушения» грамматических норм, негативно (и не более того) утверждал нормативность поэтического текста. Как показывает анализ «Дыр бул щыл…», эта нормативность определяется не грамматикой (языка или поэзии), но самой поэтической функцией текста – вне зависимости от того, как он (текст) смоделирован: позитивно (как в поэзии классического типа) или негативно.

Отсюда можно сделать заключение о том, что поэтическая функция есть не что иное, как идеологический конструкт: она мотивируется не столько грамматикой, связывающей языковые элементы в целое текста, сколько дискурсом – такой характеристикой текста, которая абстрагирует текст от того языкового материала, из которого он сделан. Поэтический текст состоит из каких-либо языковых элементов, даже в том случае, если эти элементы позитивно не выражены. Отсутствие позитивной выраженности языковых элементов – это минус-приём. Примером использования минус-приёма может служить «Поэма конца» Василиска Гнедова, произведение, завершающее цикл «Смерть искусству. пятнадцать (15) поэм», текст которого, будучи представлен только названием поэмы, отсутствует [1, c. 394]. Однако поэтическим текст делает не языковой материал, как бы он ни был в нём (тексте) организован, но самая идея дискурсивности, которая всегда имеет место в силу функциональности текстов. В конечном счете, поэтический текст выступает поэтическим только потому, что мы на каком-либо основании, не важно – каком именно, отличаем рассматриваемый текст от любого другого, и это основание рассматриваем как конвенцию о том, какой текст является поэтическим, а какой – не является.

Опыт авангардной поэзии показывает, что поэтический текст (любого типа) обладает теми же самыми признаками, что и обыденная речь и, в частности, таким признаком, как дискурсивность. Как и в случае с обыденной речью, дискурсивность поэтического текста имеет идеологическую природу: цельность (связанность, непротиворечивость) текста определяется вменением его форме значения, которое эту форму объясняет. Это обстоятельство и делает понятным, почему Одарченко не различал поэтическую и обыденную речь: с точки зрения поэта, будучи в равной мере идеологическим конструктом, они являли собой только его модификации. Отождествление поэтической и обыденной речи можно обнаружить и в уже упоминавшемся стихотворении Одарченко «Как прекрасны слова…», обращенном в целом к проблематике поэтической речи (что видно по высокой плотности отсылок на «единицу» стихотворного пространства), а не обыденной. Решая полемическое задание, Одарченко в обращённом виде воспроизводит ситуацию из пушкинского стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»: как и А.С. Пушкин, он мыслит свою поэзию «памятником», но таким «памятником», который не влечет к себе читателя, но заставляет его «бежать без оглядки». Очевидно, что Одарченко видит свою поэзию нарушением некоей конвенции, принятой читателем и поэтом, – конвенции, на фундаменте которой А.С. Пушкин и основывал идею «памятника», «соединяющего» поэта и читателя.

Реальность такой конвенции находится в прямой зависимости от того, что отношения поэтической речи (поэзии) и речи обыденной неконфликтны. Отсутствие конфликтности поэтической и обыденной речи в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» следует отнести на счёт их общей идеологической природы. Об этом свидетельствуют стихи самого стихотворения. Подводя итог своим размышлениям о «соединении» читателя и поэта, А.С. Пушкин завершает его строфой, которая имеет более чем определенное идеологическое содержание: «Веленью божию, о муза, будь послушна, / Обиды не страшась, не требуя венца, / Хвалу и клевету приемли равнодушно / И не оспаривай глупца» [6, c. 586]. Как мы видим, стихи А.С. Пушкина транслируют те нормы, которым поэзия должна отвечать, дабы, как следует заключить из предшествующих стихов «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», в ней могла осуществляться принятая читателем и поэтом конвенция, на фундаменте которой и может быть воздвигнут самый «памятник». Между тем нетрудно заметить, что непосредственный (прямой) смысл стихов приводит приведённую строфу в конфликтное отношение к самой идее «памятника» («соединения» читателя и поэта), и как раз потому, что она, строфа, содержит в себе идеологическую установку (согласно которой поэтическая речь должна соотноситься не с читателем, но иной инстанцией). Однако А.С. Пушкин не видит здесь никакого противоречия, и это закономерно; согласно его точке зрения, поэзия есть идеологический конструкт; если же эта особенность поэзии не вносит конфликт в отношения поэтической и обыденной речи, следует признать, что обыденная речь являет собой такой же идеологический конструкт, как и речь поэтическая.

Следуя за ходом мысли Одарченко, можно сказать, что оснований рассматривать поэзию А.С. Пушкина «памятником» у поэта было даже больше, чем у самого автора «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (который руководствовался скорее тщеславием, нежели какими-либо иными соображениями). Пушкинская поэзия – «памятник» не только самому А.С. Пушкину; это еще и «памятник» обыденной речи: поэтическая речь «возвышается» над речью обыденной, но только потому, что она в предельной степени выражает идеологическую природу обыденной речи. В связи с этим обстоятельством следует отметить, что мера реализации идеологического субстрата в поэзии несоизмеримо выше, чем в обыденной речи. Обыденная речь более или менее отвечает грамматике языка; тем не менее, на процесс её осуществления влияет и фактор случайности, и роль этого фактора достаточно велика; именно поэтому обыденная речь грамматически «ослаблена», а зачастую – и вовсе «безграмотна». Что касается поэтической речи, то она чрезвычайно жёстко задана; мало того, что поэтическая речь подчиняется грамматическим нормам языка, как (в целом) и обыденная, она следует ещё и нормам стихосложения (рифма, размер, метр и многое др.), которые реализуются либо позитивно (классический тип поэзии), либо негативно (неклассический тип).

Таким образом, анализ статьи «Истоки смеха» и поэзии / прозы Одарченко показывает, что поэтика писателя может быть рассмотрена при учете созданной им культурологической модели, включающей в себя эволюционный, психологический и религиозно-философский планы, модели, которую мы реконструировали на материале его произведений. Эта модель может быть представлена в виде набора схем, учитывающих её различные планы. В эволюционном плане схема такова: животное → человек → «сверхчеловек»; в психологическом плане: инстинкт → разум → идеология; в религиозно-философском: молчание → смех → речь. В данном случае у нас нет ни места, ни времени, чтобы рассмотреть вопрос о генезисе культурологической модели Одарченко; тем не менее, можно предположить, что она была создана поэтом в ходе полемического осмысления концепции психоанализа З. Фрейда. Наше предположение согласуется со словами Г. Маневич, которая, видимо, имея некоторые сведения об архиве Одарченко, говорила о том, поэт создал некий трактат, в котором непосредственным образом затрагивается психоаналитическая проблематика: «Оппонируя Фрейду, он написал большой труд по психотерапии, до сих пор не опубликованный» [4]. Судя по всему, реконструированная нами модель и была тем интеллектуальным плацдармом, с позиций которого Одарченко вел полемику с З. Фрейдом.

Культурологическая модель Одарченко, как показывает её структура, имеет своей целью диагностику культурной деятельности, дающую объективную картину самой культуры. Так, исходя из того, что являет собой деятельность (религиозно-философский уровень модели), можно выявить её, деятельности, сущность (психологический уровень), которая в свою очередь указывает на определение самого деятеля (эволюционный уровень). Совершенно очевидно, что диагностика культурной деятельности может быть реализована только в ходе выполнения полемического задания, так как она являет собой не что иное, как анализ материала наличествующей культуры.

Между тем эта модель может быть использована и в целях выработки персональной деятельностной стратегии, ориентированной относительно объективной картины культуры: принимая в расчёт сущность деятельности (психологический уровень), связываемой с её предполагаемым результатом, деятельность определенным образом организовывается (религиозно-философский уровень), и эта организация формирует самого деятеля (эволюционный уровень). С этой точки зрения персональная деятельностная стратегия выступает в роли своего рода культурного строительства.

Несмотря на то, что диагностика культурной деятельности и формирование персональной деятельностной стратегии опираются у Одарченко одну и ту же модель, это принципиально разные виды художественной работы; однако в рамках целостности художественной работы поэта диагностику культурной деятельности и формирование персональной деятельностной стратегии можно рассматривать как последовательные этапы этой работы.

Произведения Одарченко свидетельствуют о том, что художественная работа поэта включает в себя как диагностику культурной деятельности, так и проведение им самим сформированной персональной деятельностной стратегии. В одном случае Одарченко представляет диагностику культурной деятельности и формирование персональной деятельностной стратегии изолировано, как бы разбрасывая по отдельным (единичным) произведениям, в другом – совмещает их в структуре одного (единого) произведения. В первом случае произведения Одарченко получают предпосылки к циклизации; эти предпосылки определяются не столько тематическим или проблематическим замыслом поэта, сколько целостностью его художественной работы, в структуре которой различаются определенные этапы. Можно допустить, что тенденция к циклизации произведений у Одарченко в некоторой мере связана со структурой произведений, отвечающих у поэта второму случаю, – структурой, в которой он совмещает этапы своей художественной работы, то есть даёт её целостно.

Произведения, в которых Одарченко проводит диагностику культурной деятельности, обладают смысловой прозрачностью; во многом она задается полемическим заданием, требующим экспликации самой культурологической модели поэта (системы координат, в которой ведётся полемика). Произведения, нацеленные Одарченко на проведение персональной деятельностной стратегии, не предполагают в обязательном порядке экспликации «культурологической» модели; они либо отсылают к произведениям, с которыми они связаны циклическими отношениями, либо – к самой культурологической модели, имеющей место в изолированных произведениях, непосредственно реализующих цель диагностики культурной деятельности. Произведения такого рода отличаются некоторой смысловой «темнотой». Эта «темнота» имеет следующее объяснение: персональная деятельностная стратегия, изолировано представленная в произведении, реализуется с помощью образов, использованных в произведениях, которые нацелены на диагностику культурной деятельности, или в самой культурологической модели; между тем интерпретация этих образов вызывает затруднение, так как самые образы не подкрепляются структурой произведения, в которое они входят. Этим обстоятельством определяется тот факт, что чаще всего Одарченко даёт в произведении не персональную деятельностную стратегию, но – или диагностику культурной деятельности, или совмещение и того, и другого.

Высокая частота построенных таким образом произведений подчеркивает то особое значение, которое в своей художественной работе Одарченко отводит полемическому заданию. Как мы уже отмечали, (в целом) полемическое задание определяется у Одарченко целью диагностики культурной деятельности: реминисценции на «классических» авторов и их произведения являют собой указание на осмысление поэтом наличествующей культуры и формирование её, культуры, объективной картины. Между тем очень часто в ходе решения полемического задания Одарченко реализует и персональную деятельностную стратегию; это закономерно, поскольку персональная деятельностная стратегия формируется с учетом объективной картины наличествующей культуры. Целостность художественной работы, результатом которой является формирование персональной деятельностной стратегии, требует от поэта предварительной диагностики культурной деятельности; это и делает насущно необходимым использование полемического задания. По всей видимости, именно целостностью художественной работы и объясняется столь поразительная «литературность» творчества Одарченко.

В схематическом виде целостная художественная работа обозначена Одарченко в стихотворении «Как прекрасны слова…». В ходе полемики с создателями поэтического канона (Н.С. Гумилевым / С. Кольриджем) и наиболее авторитетным в нём автором (А.С. Пушкиным) поэт проводит анализ этого канона (диагностику культурной деятельности) и, не столько определяя свою позицию по отношению к нему, сколько аналитически его «разрушая», осуществляет некое культурное строительство (персональную деятельностную стратегию). В поэтическом каноне речь обнаруживает свою организацию в определённом (грамматическом) строе; как бы «вычленяя» отдельные слова и «расставляя» их «в наилучшем и строгом порядке», не соответствующем строю речи, Одарченко снимает каноничность самого поэтического канона. «Разрушение» поэтического канона не затрагивает целостность слов, являвших ранее в строе речи этот канон; то есть поэт расстраивает речь и таким образом вносит в поэтический канон дестабилизирующий фактор. Иначе говоря, «наилучший и строгий порядок» слов у Одарченко являет собой такую структуру, которая обнаруживает в поэтическом каноне сомнение в его каноничности.

Описательно целостная художественная работа Одарченко может быть представлена как борьба поэта с речью как идеологическим конструктом, характеризующим существование «сверхчеловека», – борьба, направленная на возвращение к смеху, который, опредмечивая удивление, обнаруживает в психологическом аппарате живого существа разум, а нём самом – человека. Точнее, к изначальному слову, в котором удивление разграничивало аудиальную форму и значение и конституировало различие твари и Творца. Говоря обобщенно, художественная работа Одарченко – это возрождение в человеке собственно человеческого.

Идея «разрушения» строя речи (поэтического канона) отнюдь не являлась изобретением Одарченко; более того, поэтический авангард реализовал эту идею, причём – в самых радикальных формах, задолго до того, как поэт обратился к художественной деятельности. Однако следует отметить, что, несмотря на «идейную» близость, художественная работа Одарченко, направленная на «разрушение» строя речи, не имеет ничего общего с практикой авангардной поэзии. Не заостряя сейчас внимание на отношении Одарченко к авангарду, скажем, что авангардная поэтическая практика была неприемлема для поэта в виду того, что приемами «разрушения» строя речи она не столько «разрушала» этот строй, сколько модифицировала – воспроизводила его в негативном виде. Вероятно, большое значение для Одарченко имело и то обстоятельство, что идея «разрушения» строя речи в авангардной поэзии была фундирована теорией бессознательного З. Фрейда, то есть она являла собой идеологический конструкт, в котором, согласно культурологической модели поэта, актуализации подлежал инстинктивный уровень психологической организации живого существа.

Как и авторы поэтического авангарда, Одарченко «разрушает» строй речи с помощью алогизма. Между тем это не алогизм речи; поэт не использовал собственно грамматические нарушения строя речи, например, фонетики, орфографии, морфологии, синтаксиса и т.д., столь излюбленные авангардными авторами. Алогичной в своих произведениях Одарченко даёт ситуацию, оформленную им как раз в полном соответствии с (грамматическим) строем речи. Алогичной у поэта выступает такая ситуация, в которой входящие в неё события, являя собой последовательный ряд, совершенно неожиданно обнаруживают в своих отношениях противоречие, на первый взгляд – даже невозможное.

Такая алогичная ситуация представлена, например, в стихотворении поэта «Как прекрасны слова…». Так, Одарченко пишет в своём стихотворении, с одной стороны, о том, что его поэзия есть «наилучший и строгий порядок» слов. А с другой – о том, что этот «порядок» слов таков, что от него «бегут без оглядки». Однако данная в стихотворении ситуация – последовательность событий, в которой «порядок» слов не связан с реакцией на этот «порядок», – противоречит самой идее порядка (порядок являет собой то, что привлекает, а не отталкивает). Учитывая то обстоятельство, что «порядок» слов в стихотворении соотнесён с поэтическим каноном, который и транслирует идею порядка, резонно будет задаться вопросом о том, как в принципе возможна у Одарченко алогичная ситуация? Например, у того же А.С. Пушкина, который олицетворяет у поэта поэтический канон, события, входящие в ситуацию, представленную в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», находятся как раз в отношениях согласия друг с другом, а не противоречия.

Можно допустить (и это допущение верно), что «порядок» слов у поэта не соответствует поэтическому канону; однако одним этим несоответствием невозможно объяснить самый алогизм ситуации, данной в стихотворении «Как прекрасны слова…». Принимая в расчёт соотнесенность «порядка» слов с поэтическим каноном, можно было бы ожидать, что «порядок» способен только модифицировать канон (входящие в ситуацию события должны согласовываться друг с другом, но иным способом, нежели это происходит в каноне). Между тем «порядок» слов у Одарченко поэтический канон не модифицирует, но именно «разрушает» (отрицает) – снимает со структуры, в которой он реализуется, её каноничность.

Очевидно, что, оспаривая поэтический канон, поэт рассматривает его как систему причинно-следственных отношений, которая, как не трудно предположить, транслируется самим строем речи. Иначе говоря, хотя ситуация в стихотворении «Как прекрасны слова…» довольно абстрактна, она не сводится к одному оспариванию поэтического канона; «порядок» слов у Одарченко одновременно есть и указание на процесс художественной работы, технологическая сторона которой напрямую связана с проблемой строя речи, фундирующего поэтический канон. Это обстоятельство свидетельствует о том, что алогизм ситуации являет собой у Одарченко «разрушение» строя речи, а не его трансформацию, которая формирует некий иной (модифицированный) строй. Дело в том, что строй речи, каким бы он ни был, призван внести ясность в речевую фактуру, которая имманентно является неясной, «объяснить» её; в этом «объяснении» и находит выражение идеологическая природа строя речи. Одарченко же своей художественной работой («порядком» слов), напротив, вносит в строй речи неясность – то, что, опрокидывая ясность, возвращает речевой фактуре её имманентность. Этот результат – утрата строя речи в её (речи) фактуре, формально организованной в полном соответствии с этим строем, – и вызывает удивление.

Художественная работа Одарченко, направленная на «разрушение» строя речи, воплощается в произведении, представляющем собой «порядок» слов, от которого «бегут без оглядки». Чтобы понять технологию художественной работы поэта, необходимо выяснить, в чём заключается то удивление, которое вызывается его «порядком» слов. Для этого требуется обратиться к стихам Одарченко, живописующим различные «случаи из жизни», например – к рассмотренным уже стихотворениям «Подавайте самовар…» и «– Здравствуй, Стеша, как дела?..»; в произведениях такого рода поэт конкретизирует технологию своей художественной работы (представленную в стихотворении «Как прекрасны слова…» в схематическом виде).

Вопрос о содержании удивления, вызываемого стихами Одарченко, несколько сложнее, чем он кажется. Считается, что стихи поэта удивляют своей устрашающе-мрачной тематикой, в перечне которой – уродство мира, роковые расставания и утраты, сумасшествия, самоубийства и т.д. Между тем вряд ли это так. В поэзии того же А.С. Пушкина хватает картин и кровавых преступлений, и исступлений впадающего в безумие ума, иногда – совершенно фантасмагорических; однако, оценивая своё творчество, в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Александр Сергеевич писал о том, что будет «любезен народу» и к его монументу «не зарастёт народная тропа»; собственно говоря, тематика пушкинских произведений никогда не смущала и его читателей.

Вероятно, судить об этом вопросе следует не по тематике стихов Одарченко, задействующей, и вправду – весьма мрачные, «случаи из жизни», но по структуре ситуации, представленной в этих стихах, которая охватывает собой событийный ряд таких «случаев». Как показывает анализ стихотворений «Подавайте самовар…» и «– Здравствуй, Стеша, как дела?..», Одарченко в своих произведениях приводит такую ситуацию, в которой события происходят как бы вдруг (мгновенно). «Вдруг» у поэта, разумеется, приём, причём – абсолютно умышленный. Это только в стихотворении «Подавайте самовар…» неизвестно, по какой причине Папа наложил на себя руки; только в самом стихотворении «– Здравствуй, Стеша, как дела?..» Васенька умирает, едва явившись на свет. Наше (читательское) сознание подсказывает, что, пусть Одарченко и не приводит объяснения ситуациям, данным в его стихах, эти ситуации имеют объяснение, и довольно простое. Допустим, Папа потерял работу и теперь не знает, как ему содержать семью; о Васеньке и говорить много не приходится, сам же поэт и писал, что ребенок был болен. Очевидно, что с помощью приёма «вдруг» Одарченко создает определенный психологический эффект – эффект неожиданности, который был бы невозможен, укажи он причины произошедших событий. Однако неожиданность – лишь (планируемая) психологическая реакция; она возникает в результате того, что «вдруг» открывает действительную парадоксальность существования, которую скрадывают длительность жизни и причины, объясняющие её пресечение. «Вдруг» обнажает тот факт, что, рождение, фактическое воплощение самой жизнь, обрекает человека не на жизнь, но на смерть – то, что противоположно жизни. Длительность жизни и причины, объясняющие её пресечение, могут снять эффект неожиданности, имеющий место в стихах Одарченко; но они не способны отменить факт парадоксальности существования, который поэт открывает с помощью приёма «вдруг».

Строго говоря, представленный в стихах Одарченко алогизм ситуации показывает как раз закономерность существования; поэт указывает на то, что существование есть реальность взаимоисключающих друг друга жизни и смерти – явлений, которые действительно присутствуют в мире и действительно противоположны друг другу, как не объяснялась бы их реальность. «Вдруг» в стихах Одарченко ликвидирует расстояние между жизнью и смертью, очерчивающее границы пространства, в котором располагаются их связи, воздвигнутые объяснением парадоксальности существования. «Вдруг» делает очевидным в существовании столкновение жизни и смерти. Это столкновение указывает на тот факт, что имманентно в существовании между жизнью и смертью нет никакой связи, а самая система причин и следствий, объясняющая их отношения, являет собой идеологический конструкт. Конструкт, в котором случайность существования (несвязанность в нем жизни и смерти) подменяется реальностью речи, связывающей в своем строе то, что в самом существовании не имеет какой-либо связи.

Следует сделать вывод о том, что удивление, вызываемое стихами Одарченко, тем самым «порядком» слов, от которого «бегут без оглядки», определяется именно тем, что поэт в них ставит под сомнение систему причинно-следственных отношений, имеющую идеологическую природу, которая скрадывает действительную парадоксальность существования. Не смерть страшна и нестерпима; страшно и нестерпимо, что она не имеет объяснения; а еще страшнее то, что (ввиду необъяснимости смерти) необъяснимой является и жизнь.

Таким образом, мы видим, что своеобразный комический эффект произведений Одарченко определяется технологией художественной работы поэта, суть которой заключается в «разрушении» строя речи, выступающего идеологическим конструктом. Это обстоятельство объясняет своеобразие комического эффекта произведений Одарченко: объясняет тот факт, что смех у поэта возникает помимо тематического содержания его стихов, которое, в силу фокусировки им (содержанием) мрачных сторон существования, не только не несёт в себе ничего комического, но, строго говоря, даже исключает его потенции. Необходимо заметить, что рассматривать возникающий в произведениях Одарченко смех как психофизиологическую реакцию будет не вполне корректно; своеобразный комический эффект стихов поэта – только отдаленный отзвук того смеха, понятие о котором он в метафизическом ключе сформулировал в статье «Истоки смеха». В любом случае специфический комический эффект произведений Одарченко не имеет ничего общего ни с детскими «страшилками», ни с «чёрным юмором», поскольку в них смех используется как раз в целях адаптации сознания читателя к парадоксальности существования, которую рассказывает «страшная история».

Библиографический список

1. Гнедов В. Смерть искусству. пятнадцать (15) поэм // Поэма конца (15) // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.

2. Иванова С. «Слова, от которых бегут без оглядки…» // Одарченко Ю.П. Сочинения. – СПб., 2001.

3. Иваск Ю. Денёк // Опыты. Книга первая. – Нью-Йорк, 1953.

4. Маневич Г. «Я расставлю слова…» [Вступительное слово к публикации стихов Ю. Одарченко] // Арион. – 2014. – №4. URL: http://magazines.russ.ru/arion/1996/4/odarch1-pr.html

5. Одарченко Ю.П. Сочинения. – СПб., 2001.

6. Пушкин А.С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» // Пушкин А.С. Собрание сочинений. В 3-тт. Т. 1. М., 1985.

7. Цивьян Т.В. Юрий Одарченко: представление прозы // Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. СПб., 2001