Так или иначе очевидно, что теория романа Бахтина имеет значение только в свете гегельянской философии. «Бахтинский» роман жизнеспособен до тех пор, пока в сознании читателя жива гегелевская диалектика; впрочем, несомненно и то, что (ориентирующийся на классические образцы жанра) роман несёт инерцию диалектического мышления, навязывая её читателям, и таким образом продляет его, этого мышления, агонизирующую жизнь.

Пронизанность теоретического мышления диалектикой (вполне созвучной советской версии марксизма постреволюционного времени, что, впрочем, не гарантировало симпатий партийного и литературного официоза) далеко отклоняло идеи Бахтина от вектора национальной традиции, который обнаруживается в глубинном слое русской литературы, не избежавшей, конечно же, многообразных западных философско-эстетических влияний. С этой точки зрения предпочтительнее выглядят даже формалистские учения (скажем, о пародии как механизма литературной эволюции), поскольку они пользуются гегелевской диалектикой инструментально, рассматривая «сделанность» произведения. Можно уверенно сказать о том, что бахтинская теория романа стала одним из активнейших проводников (не единственным, конечно) постмодернистской художественной философии.

Это неудивительно: от Бахтина всего полшага к основным постмодернистским идеям. Например, к идее об интертекстуальности, суть которой состоит в том, что произведение является результатом работы писателя с претекстами. По Бахтину, жанр романа (что, заметим, гораздо шире, не тождественно, романной структуре) – венец развития мировой литературы, полное и окончательное опредмечивание «романного духа», лежащего в основе литературного творчества; это значит, что в романе присутствуют структурные, мотивные, образные и прочие «реминисценции» произведений любой эпохи (начиная с фольклора и античности) и любого народа. Кстати говоря, примеры «протоинтертекстуальности» даны у Бахтина в переизбытке.

Рассуждения Бахтина вплотную подводят к постмодернистскому положению о том, что произведение – что-то вроде литературного конструктора: его творческое пространство – набор литературных кубиков, и именно из них он и собирается. Это логично: история литературы закончилась на романе, именно это Бахтин и утверждал, пусть и не прямо, говоря о том, что «роман предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы» [2, с. 451], и писателю только осталось играть в литературное творчество, пусть даже с самыми серьезными намерениями.

Атрибутирование Бахтиным жанру романа «серьёзно-смеховой» природы, то есть диалектического схода художественной речи с «тезисной» составляющей к «антитезисной» (с вытекающими отсюда последствиями), приближает роман к идее о многоуровневости прочтения текста, которая и определяет специфику комического в постмодернизме (пародирования, функционально более широкого, чем в теории пародии). Бахтин утверждал, что жанр романа характеризуется бесконечной изменчивостью, постоянным становлением и отсутствием «последнего», как собственно, и «первого», слова; очевидно, что мир, обладающий такими характеристиками, моделируется как действительность, которая не является подлинной и, по сути, познаваемой, это симулятивный образ, случайно возникающий в сознании человека, который лежит вне какой бы то ни было истины, даже самой субъективной, образ, который не утверждает даже экзистенцию, но напротив – дискредитирует. Как видим, бахтинская модель мира чрезвычайно близка к постмодернистской идее о том, что мир – только след реальности, и теории симулякра.

Посредническую роль Бахтина в освоении постмодернизма подтверждает роман А. Битова «Пушкинский дом» [3], считающийся одним из первых постмодернистских произведений в нашей стране. И исследователи, и сам Битов отмечали влияние на роман бахтинских идей о миниппее – ориентированной на диалогическое слово художественной форме, выражающей «романный дух». Работа над «Пушкинским домом» началась в 1964 году, практически тогда же, когда была переиздана книга Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) [1], и, несомненно, была ею вдохновлена.

Как уже отмечали, гегелевская диалектика не единственно возможный подход к теории романа; роман мог пойти другим путём, если бы не грандиозный успех философии Гегеля и её модификаций. Этот вопрос представляется весьма занимательным, но говорить о нём в данный момент неуместно. Более важным представляется задача рассмотреть тот материал, который был отлит Бахтиным в формулы его теории романа, в ином – недиалектическом – ракурсе. В предисловии к «Тилемахиде», изданной в 1766 году, В.К. Тредиаковский, говоря о разнице между эпосом (героической поэмой) и романом («романцем»), писал, что герой эпоса – это человек судьбы, а герой романа – человек случая [5, с. XII]. Конечно, мысль Тредиаковского можно переложить на бахтинский язык, и сказать, что именно её и имел в виду Бахтин, говоря о жанре романа, только его рассуждения были гораздо тоньше и детальнее. Можно, но не нужно. Скорее наоборот: необходимо бахтинскую теорию романа взять под углом зрения понятийного аппарата Тредиаковского: рассуждения Михаила Михайловича сводятся (а часто – и идут) в контексте вопроса об отношениях судьбы и случая.

Бахтин принципиально противопоставляет роман эпосу (так, у него Горациева поэзия проникнута «романным духом», но не, к примеру, поэмы Гомера); он постоянно подчеркивает позитивное значение отрыва героя романа от своей судьбы, растождествления внешнего и внутреннего в человеке. Бахтин подчёркивает, что диалектика становления романного героя определяется фактором случайности, который в романе возводится в идеологический абсолют, что и приводит к превращению героя в идеолога – человека, стоящего не на истине, а на (односторонней) точке зрения.

При этом Бахтин игнорирует существенный жанровый фактор романа, который указывает на более сложные отношения романа с эпосом – отношения связи, а не разрыва. Уже в пору утверждения романа (с его ориентацией на диалектическое мышление) в романной структуре обнаруживается болезненное (критическое) восприятие мира, утратившего «первое» слово, и появляется герой, ищущий как раз «последнего» слова нём. Иначе говоря, роман идёт в сторону высвечивания в человеке случая человека судьбы. Это показывают романы Л. Толстого, Достоевского, Тургенева и др., притом что для них диалектический принцип художественного осмысления действительности оставался крайне важным. Особенно показательно это высвечивание в романах писателей 1-й половины ХХ века, не испытывавших восторга по поводу гегелевской философии истории, которая неофиту представлялась чуть ли не откровением. Напр., в таких совершенно разных произведениях, как «Улисс» Дж. Джойса и «Тихий Дон» М. Шолохова.

Если взглянуть на приписываемые Бахтиным жанру романа особенности с точки зрения отношений судьбы и случая, можно увидеть, что после победы романа, кстати говоря, не над другими жанрами, как утверждал Михаил Михайлович, а над нормативной поэтикой, последним бастионом которой был классицизм, развитие этих особенностей идёт в направлении самоаннигиляции (изживания).

Лучший пример – тот же «Улисс». От главы к главе Джойс умножает «многоязычное сознание» героя своего романа, но именно это, потенциально – бесконечное, многоязычие обесценивает то, что оно выражает, – случайность и произвольность, и – от противного – утверждает прямо противоположное – судьбу, «последнее» слово, оказывающееся, в сущности, «первым», и роман трансформируется в эпос, становится его модернизированной версией. Исход из романа в модернизированный эпос присутствует и в «Тихом Доне». Григорий Мелехов, герой Шолохова, блуждая по утратившему устойчивость и отчётливость, так сказать, становящемуся миру, приходит к пониманию онтологии бытия, тому самому пониманию, которое у него было в самом начале его горького пути, и обретает в себе человека судьбы.

Даже экзистенциалистский роман, который актуализирует исключительно индивидуальный опыт героя, направлен на отыскание судьбы, пусть она мыслится (чаще всего) как соответствие человека природным закономерностям. Экзистенциалистское отчуждение человека от мира и самого себя есть именно состояние выброшенности из своей судьбы, вызванное действием случайных (исторически преходящих, но выдающих себя за незыблемые) социальных институтов буржуазного мира. достаточно вспомнить романы Г. Газданова, напр., «Призрак Александра Вольфа» и «Возвращение Будды». Или, если взять для примера более сложную романную структуру, роман малоизвестного у нас выдающегося испанского писателя К.Х. Селы «Мазурка для двух покойников» [4]. Этот роман имеет (в определённом смысле) бесконечное «многоязычное сознание», не имеющее центра: в произведении несколько десятков персонажей, обладающих собственным неповторимым «голосом», то есть в нём отсутствует главный герой (или группа главных героев); в то же время это многоязычие, образуемое как бы людьми случая, выражает общую для персонажей романа онтологию – высвечивает в каждом из них судьбу.

Использованные источники:

1. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – Москва, 1963.
2. Бахтин, М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – Москва, 1975.
3. Битов, А. Пушкинский дом. – Москва, 1994.
4. Села, К.Х. Мазурка для двух покойников. – Москва, 1990.
5. Тредиаковский, В.К. Предъизъяснение об ироической пииме // Тредиаковский, В.К. Тилемахида, или Странствования Тилемаха, сына Одиссеева : в 2 т. Т. 1. – Санкт-Петербург, 1766.

Иллюстрация