На наш взгляд, последние 50 лет литература находится в состоянии кризиса, который всё более и более усугубляется. Это не значит, что за это время не появилось сильных произведений и выдающихся мастеров. Речь идёт об израсходованности интеллектуального и эстетического ресурса, который давал энтузиазм литературному процессу. Чтобы ситуация не выглядела совершенно пессимистично, скажем так: идёт процесс разложения старых художественных форм и одновременно сложение новых, не ясных пока ни с точки зрения поэтики, ни с точки зрения философского знания. Причин кризиса, разумеется, много; определённое и немаловажное место среди них занимают магистральные литературно-эстетические теории, под знаком которых проходил литературный процесс во 2-й половине ХХ века. Одной из таких магистралей является теория романа Бахтина, которая была изложена в работе «Эпос и роман (О методологии исследования романа)», в сжатом виде обобщающая идеи Михаила Михайловича о диалоге [1, с. 236–291; 3, с. 74–235], карнавале [2] и хронотопе [3, с. 410–448].

Бахтинская теория романа, как это ни странно, отнюдь не сводится к жанровой проблематике этой художественной формы. Бахтин называет роман жанром, однако не устает подчеркивать то обстоятельство, что роман внеположен какой бы то ни было системе жанров: «…роман <…> с самого начала был сделан из другого теста, чем все остальные готовые жанры, он иной природы, с ним и в нём в известной мере родилось будущее всей литературы. Поэтому, родившись, он не мог стать просто жанром среди жанров и не мог строить своих взаимоотношений с ними в порядке мирного и гармонического сосуществования. В присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершённой действительностью» [3, с. 481–482].

Говоря о жанровой природе романа, Бахтин использует понятие жанр в некоем специфическом значении, в сущности, не имеющем отношения к тому понятию, в каком его использовали литературоведение и литературная практика. В одном случае роман у Бахтина похож на метажанровую структуру, в другом – на какой-то особый род литературы, в третьем, когда Михаил Михайлович говорит о «романном духе», он и вовсе становится метафизической сущностью. В свете этого специфического значения понятия жанр рассуждения Бахтина о романе предстают приблизительными, поверхностными и тенденциозными. Разумеется, у него немало любопытных и по-своему интересных замечаний, однако фактически каждое второе его высказывание можно оспорить. Здесь для этого нет ни времени, ни места; собственно говоря, и самая полемика с Бахтиным не так уж и важна; важнее показать тенденциозность Михаила Михайловича – философскую схему, лежащую в основе его рассуждений о жанре романа и всецело их определяющую. Она очевидна, но тем не менее редко принимается в расчёт.

Рассматривая, так сказать, генезис жанра романа, Бахтин утверждает, что его «корни» уходят в фольклор и, в частности, в «народный смех», который является источником других художественных явлений, проникнутых «романным духом», напр., классической римской поэзии и литературы эллинизма; вот эти-то явления, в свою очередь, послужили источником собственно романа (как он нам известен по знаменитым образцам XIX века) [3, с. 464–465]. Представление о том, что оды Горация и сатиры Ювенала являются источником жанра романа, не может не вызвать изумления; чтобы дезавуировать странность своего утверждения Бахтин обращается к «романному духу».

Между прочим, и самый жанр романа Михаил Михайлович характеризует в соответствии с «романным духом», а не с структурными особенностями этой жанровой формы. Так, он пишет, что в романе мир предстаёт действительностью, в которой нет «первого слова (идеального начала)», «а последнее ещё не сказано» [3, с. 472–473], более того, оно в принципе невозможно, в романном мире имеет место бесконечное становление, не предполагающее завершения.

Эти и многие другие высказывания не оставляют сомнения в том, что Бахтин мыслит жанр романа по аналогии и в определённой мере в соответствии с учением Гегеля об Абсолютном духе. Это объясняет и «романный дух» Бахтина, и его обнаружение в художественных явлениях, не вызывающих даже ассоциаций с романом. Очевидно, что жанр романа у Михаила Михайловича аналогичен гегелевскому Абсолютному духу, и развитие жанра романа он мыслит приблизительно так, как Гегель ход мировой истории, которая является у него процессом развертывания Абсолютного духа в формах времени и пространства. Иначе говоря, по Бахтину, роман – венец развития мировой литературы, развития, которое представляло собой различные стадии опредмечивания «романного духа» или, что то же самое, потенций жанра романа, изначально бывшего сущностью словесной (литературной) деятельности. Гегелевская диалектика истории, спроецированная на историю и теорию литературы, придает специфический смысл буквально каждому высказыванию Бахтина, что позволяет ему игнорировать действительные связи и отношения литературных явлений.

Бахтин оказывается от формулировки определения романа (что не удивительно, учитывая его представление об этом жанре), предлагая вместо него набор ключевых особенностей: 1) стилистическая трёхмерность (многоязычное сознание); 2) специфические временные координаты литературного образа; 3) зона максимального контакта с настоящим [3, с. 454–455]. Эти особенности пронизывает понятие о времени, которое мыслится (как и многое другое) диалектически (по Гегелю). В результате понятие о времени структурируется как диалектика времени: прошлое, настоящее и будущее уподобляется тезису, антитезису и синтезу. Впрочем, Бахтин фокусирует внимание на «антитезисной» составляющей настоящего, выделяя его как зону неопределённости, незавершённости, постоянного становления, отсутствия «первого» и «последнего» слов.

Для Бахтина время отнюдь не является изменение фактического бытия, каковым оно было в диалектике Платона/Сократа, поэтому прошлое получает у него отрицательные коннотации, а (направленное в будущее) настоящее – положительные. Это определяет отказ Бахтина от онтологии, что приводит, в свою очередь, его к радикальным смысловым смещениям в понимании литературных явлений. Так, эпос он считает «абсолютным прошлым», утверждая, что именно привязка к прошлому создаёт в эпическом произведении ценностное определение действительности. Между тем, дело обстоит прямо противоположным образом: эпос есть (соответствующее онтологическому взгляду на мир) ценностное определение действительности, и как раз поэтому его материалом становятся события прошлого (по версии классицистов, например, В.К. Тредиаковского, даже не исторического, а вне- (или до-) исторического.

Бахтин отмечал, что «вершиной самосознания» романа стала данная Гегелем теория романа [3, с. 454], в которой были сформулированы требования к романному произведению: роман не должен быть «поэтичным», герой – «героичным»; герой не должен быть «готовым», он должен представлен в изменении, становлении; роман должен быть тем (видимо, мировоззренческим фундаментом), чем для древнего мира (ранее) была эпопея. В этой теории Михаил Михайлович не усматривал теоретического содержания и философской глубины, но тем не менее странным образом утверждал, что требования к романному произведению «свидетельствуют о природе романа как жанра не меньше, если не больше существующих теорий романа» [3, с. 454].

Как показывает история романа, в том числе и ранняя, к этому жанру возможны и иные – не диалектические – подходы. Но, разумеется, будет справедливо сказать, что XIX столетие, период широкой популярности гегелевской диалектики, стало золотым веком (буржуазного) романа. Чем сильнее было влияние на писателя философии истории Гегеля, тем больше его произведение приближалось к характеристикам жанра романа, данным Бахтиным. Михаил Михайлович уделил особое внимание прозе (романам) Достоевского; это объясняется тем, что проза Достоевского предоставляла ему материал для создания концепции диалогического слова. Строго говоря, он рассмотрел художественную речь писателя с помощью гегелевского диалектического инструментария: триады – тезис, антитезис и синтез.

Между тем для его рассуждений о жанре романа куда больше подходил роман Л. Толстого «Война и мир». Если бы он обратился к толстовскому произведению, может быть, его суждения были бы взвешеннее, поскольку при всей диалектичности «Войны и мира», по сути, восторженно-апологетической, есть в этом романе и нечто иное.

Так или иначе очевидно, что теория романа Бахтина имеет значение только в свете гегельянской философии. «Бахтинский» роман жизнеспособен до тех пор, пока в сознании читателя жива гегелевская диалектика; впрочем, несомненно и то, что (ориентирующийся на классические образцы жанра) роман несёт инерцию диалектического мышления, навязывая её читателям, и таким образом продляет его, этого мышления, агонизирующую жизнь.

Пронизанность теоретического мышления диалектикой (вполне созвучной советской версии марксизма постреволюционного времени, что, впрочем, не гарантировало симпатий партийного и литературного официоза) далеко отклоняло идеи Бахтина от вектора национальной традиции, который обнаруживается в глубинном слое русской литературы, не избежавшей, конечно же, многообразных западных философско-эстетических влияний. С этой точки зрения предпочтительнее выглядят даже формалистские учения (скажем, о пародии как механизма литературной эволюции), поскольку они пользуются гегелевской диалектикой инструментально, рассматривая «сделанность» произведения. Можно уверенно сказать о том, что бахтинская теория романа стала одним из активнейших проводников (не единственным, конечно) постмодернистской художественной философии.

Это неудивительно: от Бахтина всего полшага к основным постмодернистским идеям. Например, к идее об интертекстуальности, суть которой состоит в том, что произведение является результатом работы писателя с претекстами. По Бахтину, жанр романа (что, заметим, гораздо шире, не тождественно, романной структуре) – венец развития мировой литературы, полное и окончательное опредмечивание «романного духа», лежащего в основе литературного творчества; это значит, что в романе присутствуют структурные, мотивные, образные и прочие «реминисценции» произведений любой эпохи (начиная с фольклора и античности) и любого народа. Кстати говоря, примеры «протоинтертекстуальности» даны у Бахтина в переизбытке.

Рассуждения Бахтина вплотную подводят к постмодернистскому положению о том, что произведение – что-то вроде литературного конструктора: его творческое пространство – набор литературных кубиков, и именно из них он и собирается. Это логично: история литературы закончилась на романе, именно это Бахтин и утверждал, пусть и не прямо, говоря о том, что «роман предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы» [3, с. 451], и писателю только осталось играть в литературное творчество, пусть даже с самыми серьезными намерениями.

Атрибутирование Бахтиным жанру романа «серьёзно-смеховой» природы, то есть диалектического схода художественной речи с «тезисной» составляющей к «антитезисной» (с вытекающими отсюда последствиями), приближает роман к идее о многоуровневости прочтения текста, которая и определяет специфику комического в постмодернизме (пародирования, функционально более широкого, чем в теории пародии). Бахтин утверждал, что жанр романа характеризуется бесконечной изменчивостью, постоянным становлением и отсутствием «последнего», как собственно, и «первого», слова; очевидно, что мир, обладающий такими характеристиками, моделируется как действительность, которая не является подлинной и, по сути, познаваемой, это симулятивный образ, случайно возникающий в сознании человека, который лежит вне какой бы то ни было истины, даже самой субъективной, образ, который не утверждает даже экзистенцию, но напротив – дискредитирует. Как видим, бахтинская модель мира чрезвычайно близка к постмодернистской идее о том, что мир – только след реальности, и теории симулякра.

Посредническую роль Бахтина в освоении постмодернизма подтверждает роман А. Битова «Пушкинский дом», считающийся одним из первых постмодернистских произведений в нашей стране. И исследователи, и сам Битов отмечали влияние на роман бахтинских идей о миниппее – ориентированной на диалогическое слово художественной форме, выражающей «романный дух». Работа над «Пушкинским домом» началась в 1964 году, практически тогда же, когда была переиздана книга Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (1963), и, несомненно, была ею вдохновлена.

Как уже отмечали, гегелевская диалектика не единственно возможный подход к теории романа; роман мог пойти другим путём, если бы не грандиозный успех философии Гегеля и её модификаций. Этот вопрос представляется весьма занимательным, но говорить о нём в данный момент неуместно. Более важным представляется задача рассмотреть тот материал, который был отлит Бахтиным в формулы его теории романа, в ином – недиалектическом – ракурсе. В предисловии к «Тилемахиде», изданной в 1766 году, В.К. Тредиаковский, говоря о разнице между эпосом (героической поэмой) и романом («романцем»), писал, что герой эпоса – это человек судьбы, а герой романа – человек случая. Конечно, мысль Тредиаковского можно переложить на бахтинский язык, и сказать, что именно её и имел в виду Бахтин, говоря о жанре романа, только его рассуждения были гораздо тоньше и детальнее. Можно, но не нужно. Скорее наоборот: необходимо бахтинскую теорию романа взять под углом зрения понятийного аппарата Тредиаковского: рассуждения Михаила Михайловича сводятся (а часто – и идут) в контексте вопроса об отношениях судьбы и случая.

Бахтин принципиально противопоставляет роман эпосу (так, у него горациева поэзия проникнута «романным духом», но не, к примеру, поэмы Гомера); он постоянно подчеркивает позитивное значение отрыва героя романа от своей судьбы, растождествления внешнего и внутреннего в человеке. Бахтин подчёркивает, что диалектика становления романного героя определяется фактором случайности, который в романе возводится в идеологический абсолют, что и приводит к превращению героя в идеолога – человека, стоящего не на истине, а на (односторонней) точке зрения.

При этом Бахтин игнорирует существенный жанровый фактор романа, который указывает на более сложные отношения романа с эпосом – отношения связи, а не разрыва. Уже в пору утверждения романа (с его ориентацией на диалектическое мышление) в романной структуре обнаруживается болезненное (критическое) восприятие мира, утратившего «первое» слово, и появляется герой, ищущий как раз «последнего» слова нём. Иначе говоря, роман идёт в сторону высвечивания в человеке случая человека судьбы. Это показывают романы Л. Толстого, Достоевского, Тургенева и др., притом что для них диалектический принцип художественного осмысления действительности оставался крайне важным. Особенно показательно это высвечивание в романах писателей 1-й половины ХХ века, не испытывавших восторга по поводу гегелевской философии истории, которая неофиту представлялась чуть ли не откровением. Напр., в таких совершенно разных произведениях, как «Улисс» Дж. Джойса и «Тихий Дон» М. Шолохова.

Если взглянуть на приписываемые Бахтиным жанру романа особенности с точки зрения отношений судьбы и случая, можно увидеть, что после победы романа, кстати говоря, не над другими жанрами, как утверждал Михаил Михайлович, а над нормативной поэтикой, последним бастионом которой был классицизм, развитие этих особенностей идёт в направлении самоаннигиляции (изживания).

Лучший пример – тот же «Улисс». От главы к главе Джойс умножает «многоязычное сознание» героя своего романа, но именно это, потенциально – бесконечное, многоязычие обесценивает то, что оно выражает, – случайность и произвольность, и – от противного – утверждает прямо противоположное – судьбу, «последнее» слово, оказывающееся, в сущности, «первым», и роман трансформируется в эпос, становится его модернизированной версией. Исход из романа в модернизированный эпос присутствует и в «Тихом Доне». Григорий Мелехов, герой Шолохова, блуждая по утратившему устойчивость и отчётливость, так сказать, становящемуся миру, приходит к пониманию онтологии бытия, тому самому пониманию, которое у него было в самом начале его горького пути, и обретает в себе человека судьбы.

Даже экзистенциалистский роман, который актуализирует исключительно индивидуальный опыт героя, направлен на отыскание судьбы, пусть она мыслится (чаще всего) как соответствие человека природным закономерностям. Экзистенциалистское отчуждение человека от мира и самого себя есть именно состояние выброшенности из своей судьбы, вызванное действием случайных (исторически преходящих, но выдающих себя за незыблемые) социальных институтов буржуазного мира. достаточно вспомнить романы Г. Газданова, напр., «Призрак Александра Вольфа» и «Возвращение Будды». Или, если взять для примера более сложную романную структуру, роман малоизвестного у нас выдающегося испанского писателя К.Х. Селы «Мазурка для двух покойников». Этот роман имеет (в определённом смысле) бесконечное «многоязычное сознание», не имеющее центра: в произведении несколько десятков персонажей, обладающих собственным неповторимым «голосом», то есть в нём отсутствует главный герой (или группа главных героев); в то же время это многоязычие, образуемое как бы людьми случая, выражает общую для персонажей романа онтологию – высвечивает в каждом из них судьбу.

Как видим, роман, в сущности, тяготится тем, что Бахтин считал его жанровой основой, и, хотя он и не может обратиться в (классический) эпос, он специфическим образом возвращает своего героя в пространство эпических значений, заставляет его всматриваться в прошлое, в котором некогда произошла онтологическая катастрофа, принесшая отчуждение от своей судьбы и сделавшая его игралищем случая. В этом смысловом ключе русскими писателями ХХ – ХХI веков было создано немало сильных, можно даже сказать – выдающихся, произведений. Между тем глубина такого рода романа определяется глубиной постижения онтологических ценностей; или, по-другому, наработкой форм мышления, способствующих этому процессу.

В этом, как нам представляется, и заключается главная проблема современного романа (да и литературы вообще). Сегодня онтология подменяется тем, что можно назвать теорией множеств (совокупности элементов разной природы, имеющих, по сути – формально, общее свойство). Человек озабочен своей идентичностью – поиском социально-психологической идентификации, а не судьбы. Лучшие произведения, рассказывающие об этом, показывают провальность этого пути, напр., роман Д. Данилова «Саша, привет!». Но чаще всего это примитивная история борьбы героя с «чужими» вместе со случайно обнаруженными «своими» (такова почти вся литература либеральной направленности, но подобных произведений немало и в литературе патриотического направления).

Возвращение к онтологическому взгляду на мир делается возможным при фокусировке образа человека судьбы, человека, целостность которого образуется возложенными на него (Богом, природой, Ноосферой, то есть тем, что творит его естество) обязанностями. Семья, род, отношения с любимым человеком, отцами, детьми, местом, на котором существуешь, и т.д., – всё образует пространство обязательного, из которого человек не может выйти окончательно, даже утратив всякое представление о своей судьбе, даже полагая, что его судьба состоит в произвольном распоряжении своей жизнью). Важно наконец понять, что социально-политическая проблематика и вопросы идентичности, то, что сегодня главенствует в литературе, особенно молодой, являются производными от образа человека судьбы, и на путях создания художественных форм, показывающих зависимость этих проблем от онтологии, возможно развитие нового – не диалектического – романа.

Это крайне сложная задача, может быть, даже ещё и не вполне определённо сформулированная. В этом отношении показательна комедия Д. Данилова «Человек из Подольска», герой которой силой, что весьма условно, принуждается к осознанию утраты своей судьбы. Собственно говоря, роман «Саша, привет!» варьирует этот мотив; но проблематичность романной формы в этом произведении, больше похожем на синопсис кинофильма или театральную пьесу с развёрнутыми авторскими ремарками (к слову сказать, уже поставленную), приводит к выводу о том, что автор просто не знает, как писать роман о человеке судьбы, не обладает необходимыми для этого художественными средствами. Это отнюдь не персональная философско-эстетическая слабость Данилова.

Ещё одним примером объективной сложности романа о человеке судьбы могут служить достаточно часто встречающиеся произведения об обретении героем себя в литературном творчестве. Эти произведения нередко имеют изощрённую повествовательную конструкцию (не важно, какого типа – фикшн или автофикшн), посредством которого герой-рассказчик рассказывает о себе или окружающих, открывая, как он полагает, свою судьбу в самом рассказывании, в спонтанном или целенаправленном процессе литературного творчества. Таковы романы Е. Чижова, напр., «Тёмное прошлое человека будущего» и «Перевод с подстрочника», проза А. Антипина, хотя она гораздо проще, тот же его «Дядька». Произведения такого типа – новый виток экзистенциалистской прозы, ищущей и, в сущности, так и не находящей выхода из замкнутого круга традиционной романистики. В них человек судьбы выносится за скобки, помышляется, но не воплощается, потому что нет знания, как его изображать.

Попытки понять, как писать роман по-новому предпринимаются; в связи с этим следует упомянуть о последнем романе Ю. Козлова «Слепой трамвай» [5], произведении, в определённой смысле пробном, поисковом. Об этом много говорилось в нашей переписке с Юрием Вильямовичем. В частности, он писал: «…Этот "трамвай" действительно едет по одному ему известному маршруту. Дело в том, что начинал я его писать в одной реальности, а продолжал и заканчивал в иной, причём, без понятия (это и сейчас не ясно), где конечная (и есть ли она) остановка. Так что это труд "меняющейся реальности", а потому он в силу объективных причин не может быть удачным и оптимальным с точки зрения классических литературных законов».

Тем не менее взыскательная оценка автором своего произведения не должна перекрыть того обстоятельства, что в «Слепом трамвае» присутствуют подступы к по-новому осмысляемой жанровой конструкции романа. Это взаимопроницаемость социально-психологической повествовательности и аллегоричности, придающая образу главной героини романа, Ангелине Иосифовне, временную многомерность, внутри которой идёт процесс, трудный и болезненный, можно даже сказать – экспериментальный, проверки онтологии на предмет её реальности, создающий своего рода абрис судьбы. Эта взаимопроницаемость совмещённых друг с другом психологизма и аллегоричности альтернативна диалектике времени Бахтина и его версии диалогического слова, отвечающей временным координатам бесконечно становящегося, не знающего ни «первого», ни «последнего» слова, романного мира. Аллегория – приём, на первый взгляд, ретроградный; как сказал бы Михаил Михайлович, стилизация, если не пародия; однако он очень пластичен и гибок, и позволяет психологическому письму выйти к рассмотрению проблем времени, не дробя время на диалектические категории, вносящие в картину мира нестроение и дурную бесконечность, как это происходит в бахтинской версии диалогического слова. Из сказанного не следует, что аллегория обязательна для романа о человек судьбы; из сказанного следует, что в романе о человеке судьбы обязательны художественные формы (приёмы) обуздания бешенного вихря времени, превращающего действительность в довременный хаос.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990.
3. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М., 1975.

Иллюстрация