В критической литературе давно утвердилось понятие «военная проза Евгения Носова» [3. С. 2 – 3]. Между тем его нельзя назвать точным. Война как таковая никогда не интересовала писателя. Она скорее мыслилась им как урок, заданный человечеству судьбой, тяжёлый, но необходимый, без которого человек не способен постичь свою сущность и природу бытия.

В этом отношении чрезвычайное значение имеет рассказ Носова «Красное вино Победы» (1969) – первое произведение (из отнюдь не большого числа), созданное на материале военного времени. Носов отмечал автобиографический характер рассказа [1. С. 118], однако рассказанная в нём история отнюдь не является свидетельством о войне: она значима как веха духовной биографии писателя, и (относительная) достоверность деталей рассказа указывает не столько на очевидные истины, сколько на пристальность мысли, идущей трудным путём становления. Безыскусность сюжетно-композиционного построения рассказа обманчива, в нём звучат тонкие философские обертоны, придающие рассказанной истории черты и экзистенциальной драмы, и национальной мистерии. «Красное вино Победы» – произведение сложное и философски насыщенное; Носов обращается к отечественной литературной традиции, вступает с ней в острый диалог, местами имеющий отчётливое полемическое звучание.

«Вино» – на первый взгляд непритязательное повествование Рассказчика, юноши, которому в ту пору шёл двадцать первый год, о пребывании в Серпуховском госпитале в последние месяцы войны, где вместе со своими соседями по палате, солдатами, лежавшими с ранениями разной степени тяжести, он и встретил 9 мая – День Победы. Кульминацией рассказа является смерть Ивана Копёшкина, самого тяжелого из раненых, случившаяся в разгар празднования. Смерть Копёшкина становится моментом осознания Рассказчиком неподлинности его «наивной теории бессмертия» и, что ещё важнее, постижения сокровенной истины о бессмертии человека.

Рассказчик, повествуя о тех днях с высоты обретённого опыта, который и является действительным содержанием рассказа, вспоминает:

«…Я всё ещё не мог привыкнуть к моему новому состоянию, к тому, что в меня тоже вонзилось железо, что-то там разворочало, перебило, нарушило и что я мог быть убит этими слепыми и равнодушными кусками металла, сваренного в крупповских печах, может быть, ещё в то время, когда я бегал в коротких штанишках и отдавал свои медяки в школьную кассу МОПРа. Неотвратимая, исподволь обусловленная связь обстоятельств… От ран моих попахивало собственным тленным духом, и это жестоко и неумолимо убеждало меня в моей обыкновенности, серийности, в том, что я тоже смертен, хотя понять и допустить собственную смерть я по-прежнему отказывался. Сам факт моего ранения я пытался приспособить к моей наивной теории бессмертия: ведь я только ранен, а не убит! А раны – это всего лишь испытание… Мне шёл тогда двадцать первый, и я, вернее не я, а что-то помимо меня, тот неуправляемый эгоцентризм, столь необходимый всему живому в пору расцвета, не допускал понимания, что я тоже могу превратиться в нечто непостижимое… Пули врага долгое время облетали меня, и я думал, верил, что это так и должно быть…» [2. С. 197].

«Наивная теория бессмертия» Рассказчика состояла в том, что смерть возможна с любым человеком, но только не с ним. Нетрудно догадаться, что его «теория бессмертия» восходит к рассказу Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1886); эту теорию исповедовали не только знакомые Ивана Ильича, но и он сам:

«Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, папа, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня! Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шёлк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в Правоведении? Разве Кай так был влюблён? Разве Кай так мог вести заседание?» [6. С. 92 – 93].

Создавая образ Рассказчика, Носов идет во многом вслед за Толстым, во всяком случае использует те же самые доводы, на почве которых возникает толстовская мучительная проблема смерти. В незавершенной повести «Записки сумасшедшего» (1884 – 1903) Толстой рассказал о том, как он впервые ощутил трагическое противоречие, которое в жизнь вносит смерть:

«Всю ночь я страдал невыносимо, опять мучительно разрывалась душа с телом. "Я живу, жил, я должен жить, и вдруг смерть, уничтожение всего. Зачем же жизнь? Умереть? Убить себя сейчас же? Боюсь. Дожидаться смерти, когда придёт? Боюсь ещё хуже. Жить, стало быть? Зачем? Чтоб умереть"…». [5. С. 52 – 53].

Есть косвенные указания на то, что мысль Рассказчика об обращении человека после смерти в ничто, о его полном исчезновении, имеет толстовское происхождение: описанный в «Записках сумасшедшего» случай, известный как «арзамасский ужас» [5. С. 52], имел место 1 сентября 1869 года в Арзамасе в гостинице, когда Толстой направлялся в Пензенскую губернию; напомним, Носов написал «Вино» в 1969 году, в столетнюю годовщину «арзамасского ужаса» и, кроме того, Иван Копёшкин, смерть которого бросает в отчаяние Рассказчика, был родом из пензенского края (из деревни Сухой Житень). В сущности, Рассказчик и переживет «арзамасский ужас» Толстого:

«Я онемело смотрел на взбитую подушку, на её равнодушную, праздную белизну, и вдруг с пронзительной очевидностью понял, что подушка эта уже ничья, потому что её хозяин уже ничто… Его не просто вынесли из палаты – его нет вовсе. Нет!.. Можно было догнать носилки, найти Копёшкина где-то внизу, во дворе, в полутёмном каменном сарае. Но это будет уже не он, а то самое непостижимое нечто, именуемое прахом. И это всё? – спрашивал я себя, покрываясь холодной испариной. – Больше для него ничего не будет? Тогда зачем же он был? Для чего столь долго ожидал своей очереди родиться на земле? Эта возможность его появления сберегалась тысячелетиями, предки пронесли её через всю историю – от первобытных пещер до современных небоскрёбов. Пришло время, сошлись, совпали какие-то шифры таинства, и он наконец родился… / Но его срезало осколками, и он снова исчез в небытие…» [2. С. 218 – 219].

В стремлении изжить свой «арзамасский ужас» Рассказчик также идёт толстовской дорогой. Размышляя о том, что Носов назвал «наивной теорией бессмертия», Толстой использует критический модус: он разоблачает идею (романтического) индивидуализма, в частности – свойственный, по его мнению, дворянству и высшим классам, далёким от народной жизни, эгоизм. Это разоблачение, по сути, и определяет у Толстого возможность преодоления «арзамасскаого ужаса». Иван Ильич убеждается в том, что точно так же смертен, как и остальные, в том, что он, человек аристократического происхождения, ничем не отличается от простого мужика, своего слуги Герасима. Преодоление «арзамасского ужаса» происходит в опыте принятия своей смерти, которую, по Толстому, отражает народная жизнь – жизнь крестьянина-земледельца, осуществляющего своё бытие в труде, чуждом эгоистическим желаниям. Между тем народная жизнь – это диалектическое преломление опыта смерти; не случайно для индивидуального сознания этот опыт открывается только перед самой смертью героя. Угасающий Андрей Болконский находит утешение в мысли о том, что, если Бог – это любовь, смерть человека означает возвращение его, частицы Божьей любви, к «общему и вечному источнику» [4. С. 74]; вскоре он постигает, что умереть – значит проснуться от сна жизни [4. с. 75 – 76]. Смирение, отсутствие у простого человека эгоизма есть жизнь перед лицом смерти, в перспективе слияния с «общим и вечным источником»; она стирает индивидуальные черты, делает неотличимым от других людей. По Толстому, человек в самом деле обращается в ничто. Так, княжна Марья и Наташа Ростова видят в умирающем, но ещё живом Болконском своё воспоминание о нём; утратившее жизнь тело князя и вовсе не имеет отношения к нему:

«…Наташа подошла, взглянула в мёртвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нём. / "Куда он ушёл? Где он теперь?.."» [4. С. 76 – 77].

В то же время ничто Болконского есть чувственно ощущаемый безграничный мир, совокупность частиц Божественной любви, произошедших из «общего и вечного источника».

Переживая «арзамасский ужас», Рассказчик по-толстовски пытается увидеть в ничто Копёшкина бесконечный мир; он вспоминает о своём рисунке, на котором он изобразил, строя догадки, родную землю Копёшкина: хату, дерево и скворечник. Он воображает семью умершего солдата, жену, детей, их немудреный быт. Однако в этот момент он постигает тщетность своих, а по сути – толстовских, попыток изживания «арзамасского ужаса» – несостоятельность бессмертия в соединении человека с «общим и вечным источником любви»:

«Странно и грустно представлять себе людей, которых никогда не видел и наверняка никогда не увидишь, которые для тебя как бы не существуют, как не существуешь и ты для них…» [2. С. 219].

Носов показывает изживание Рассказчиком «арзамасского ужаса», не заставляя его теоретизировать и вообще проявлять индивидуальное мышление, что характерно для толстовских героев. Впрочем, может возникнуть впечатление, что Носов смазывает финал рассказ: товарищи Копёшкина разливают по стаканам (так и оставшееся нетронутым его вино Победы) и пьют в его память. Между тем этот неяркий, кажущийся банальным эпизод является ключом к философско-эстетической конструкции носовского рассказа. В нём Носов сосредоточил едва заметную, но острейшую полемику с Толстым. Она настолько тонка и деликатна, что кажется, что и финал «Вина» вполне отвечает толстовской художественной философии. Копёшкин обращается в ничто, и Рассказчику остаётся лишь воспоминание – тот самый стакан вина в память о солдате. Однако оно не имеет ничего общего с памятью Наташи о Болконском. Следуя художественной логике Толстого, память есть проявление неизжитой индивидуальности – индивидуальности хранящего память об индивидуальности предмета воспоминаний. Вероятно, в Наташе живёт (постепенно стирающаяся) память о Болконском, но главенствует в ней безындивидуально-всеобщее: она жена и мать, как и всякая женщина. У Носова память не размывается безындивидуально-общим, но, напротив, противостоит ему. Вспомним повесть «Шопен, соната номер два», произведение, посвящённое вопросу о сохранении памяти о погибших воинах Великой отечественной. Заблудившиеся в дождливой ночи музыканты самодеятельного оркестра Александра Полосухина, центрального героя повести, попадают в дом колхозницы Пелагеи. Она вышла замуж уже после войны, будучи совсем девчонкой, муж вскоре умер от ран; с тех пор Пелагея хранит вдовью верность покойному мужу, хотя она ещё молодая женщина (ей около сорока).

Использованные источники:

1. Евгений Иванович Носов: «Я с теми, кто шагает сзади…» // 15 встреч в Останкине: Сборник. – М., 1989.

2. Носов Е.И. Красное вино Победы // Носов Е.И. В чистом поле…: Повести, рассказы. – М., 1980.

3. Сударикова Н.В. Проза Е.И. Носова о Великой Отечественной войне: проблематика и художественное своеобразие. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Орёл, 2006.

4. Толстой Л.Н. Война и мир. Том четвертый // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 тт. Т. 7. – М., 1963.

5. Толстой Л.Н. Записки сумасшедшего // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 тт. Т. 12. – М., 1964.

6. Толстой Л.Н. Смерть Ивана Ильича // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 20 тт. Т. 12. – М., 1964.