Ю.М. Павлов в статье о Казакове – на наш взгляд, это лучшая работа о Казакове, – отмечал «естественную аполитичность» [2, с. 149] писателя. Мы полагаем, что эта особенность связана с религиозно-философским подтекстом, создающим в рассказах Казакова практически никогда не сводимую к однозначности смысловую полифонию. Обратимся к самому социально-заострённому произведению Казакова – рассказу «Нестор и Кир» (1961), вызвавшему в сове время гнев литературного начальства. Рассказывая о семье раскулаченного в годы коллективизации Нестора, Казаков, безусловно, стремился показать трагедию русского крестьянина, человека с «добрыми руками», работящего, домовитого. Между тем образы Нестора и его сына Кира имеют более широкое смысловое содержание и выходят за пределы социальной истории. Повествователь восхищается силой и статью Нестора, его трудолюбием, трудовой сметкой, великим мастерством рыбака, камнедобытчика, бухгалтера, добросовестно и глубоко вникающего во всякое дело, которым он занимается. Повествователь, вероятно, против собственных убеждений, внушенных коммунистической идеологией, вынужден признать правоту Нестора, с горечью рассказывающего об уничтоженном в эпоху «великого перелома» бытии справного русского мужика, о несправедливости власти, во имя классовых догм обижающей людей труда и возвышающей лодырей. Повествователь изобличает собственную идеологическую зашоренность, показывая нелепость своих попыток найти в рассказе Нестора о жизни в доколхозные времена хотя бы мельчайшую зацепку, которая могла бы оправдать раскулачивание. Тем не менее Повествователя не покидает ощущение постоянной сосредоточенности Нестора на выгоде, мысли о том, чтобы не прогадать, присовокупить копейку к и без того, видимо, хорошим деньгам. Его удивляют непрекращающиеся расспросы Нестора о пенсии, ведь у него нет нужды в деньгах; остался у него неприятный след и после истории с водкой, которую Нестор, чтобы не тратиться самому, вынудил его купить. Но более всего Повествователя впечатлили мечтания Нестора о выручке за сёмгу, которым он предавался во время ловли рыбы, ловли, когда Нестор и Кир предстали ему во всей своей трудовой отваге и рыбачьем мастерстве: «Сёмга не так крупна, в каждой килограммов примерно по шесть, попалось её одиннадцать штук, значит, шестьдесят килограммов примерно – по рублю за килограмм... Да минус вычеты, в общем, рублей сорок пять есть! – таковы размышления Нестора, и, судя по его лицу, это вовсе не плохо. Да ещё к вечеру попадётся. Ничего, жить пока можно! Нестор закуривает и впадает в созерцательное состояние. Наверное, он думает сейчас, как будут взвешивать вот эту его рыбу, как станут выписывать квитанцию на его имя, и сколько заработает, и как распорядится деньгами...» [1, с. 274]. Однако Повествователь видит в скопидомстве Нестора не жадность, но нечто иное; нечто по ту сторону какой-либо социальности.

Понять это помогает образ Кира. Кир – самая сущность Нестора: в свободном от разума сыне обнажено то, что в его отце покрыто рябью социальности. Кир – олицетворение силы и красоты природного мира, воплощение в человеке природы; её «дитя», как говорит Повествователь [1, с. 271]. Почему же тогда покорённому суровым обаянием природы Поморья Повествователю с ним «тяжело» [1, с. 271]? Кир описан следующим образом: «Красавец, хищное животное, бронзовый кудрявый белозубый бог – тупая идиотическая сила. "Февраль, – сказал вчера про него Нестор. – Дня одного не хватает!" Прекрасное и ужасное видится мне в этом Кире, в его физической мощи, в его загадочных бормотаньях, в какой-то юродивости и в блаженном созерцании мира…» [1, с. 266 – 267]. «Тупая идиотическая сила»; но таким Кир кажется Повествователю, писателю из Москвы, которому ещё многое предстоит постичь. Постичь то, что знает Нестор; Нестор объясняет идиотизм сына рождением в феврале. Что имел ввиду Нестор, можно понять, обратившись к рассказу Казакова «Свечечка» (1971). Рассказчик, отец маленького Алеши, пытается растолковать сыну, почему он не любит позднюю осень, пору мучающей его тоски, что «хоть вешайся», смертной тоски. Очевидно, что в эту пору из жизни человека уходит её смысл. Отец говорит, что тоска-бессмысленность – от расхождения человеческого ритма существования с природным: «<…> почему нам так тоскливо в ноябре? Почему так жадно ездим мы на концерты, в гости друг к другу, почему так любим огни, лампы? Может быть, миллион лет назад люди тоже засыпали на зиму, как засыпают теперь медведи, барсуки и ежи, а теперь вот мы не спим?» [1, с. 432]. Ноябрьская тоска, тоска поздней осени и зимы – это голос природы, заглушаемый в иные времена года требованиями человеческого разума: надо спать, дать отдых плоти, утомлённой повседневным напряжением ума, но человек не понимает языка природы, держится за разум и борется с природным в себе. Смертная тоска – это знак конфликтного раздвоения в человеке природного и рационального, восстания природного, её отчаянного бунта против угнетающей человеческую плоть власти разума.

В этом контексте свобода Кира от разума – отнюдь не идиотизм. Кир родился в феврале, за день до прихода весны, когда животные просыпаются, обретая в себе тот смысл, который им назначен природой. А значит, рождение Кира – это пробуждение природного существа до срока. Этим Нестор и объясняет отсутствие разума у сына. Являющийся на свет в пору, когда природное существо не имеет смысла существования, Кир обрекается смертной тоске. Но природа избавляет Кира от нее, посылает ему спасительный дар – свободу от угнетения разума. Отец, Рассказчик «Свечечки», делая доступными свои слова для маленького Алёши, говорит о смертной тоске в понятиях природного мира: «<…> на самом деле малыш, всё на земле прекрасно – и ноябрь тоже! Ноябрь – как человек, который спит. Что ж, что темно, холодно и мертво – это просто кажется, а на самом деле все живёт» [1, с. 431]. Но тогда верно будет обратное: Кир – как февраль, в котором природное существо пребывает во сне. Идиотизм Кира – это дарованный природой спасительный сон рационального. Это бытие человека, живущего наяву во сне, существующего в социальной жизни лишь своей благодатной природой – её лежащим за пределами смысла красотой и мощью. Кир – ничем не загораживаемое выражение красоты природы, которая в его отце, Несторе, открывается только тогда, когда он погружается в сон: «…> он спал… И вся его зависть, и ненависть, и злость – всё, чем наполнен он был днём, всё, о чём думал, сожалел и вспоминал, – теперь ушло, он не собой стал, сны на него спустились, и он был далеко, а в этой тёмно-душной избушке лежало тело его, сильные руки его, столько переделавшие за всю жизнь. И руки его были добры, тогда как мысли злы» [1, с. 270 – 271].

Но этот благодатный дар природы в Кире вызывает у Повествователя смутную тревогу. Чутко воспринимающий красоту природного мира Поморского края, он видит в Кире не только прекрасное, видит он в нём и ужасное. Ужасно в нём не слабоумие, оно нисколько не сказывается на его дружелюбии и общительности. Разговорившись с Киром, Повествователь спрашивает, что он любит, любит «для души». Юноша отвечает по-своему, говоря, что чтение, учёба ему ни к чему; может быть, что-то другое, допытывается Повествователь:

– Слышишь, Кир что тебе надо для души?

– А? Дуси... дуси... а-а, тевку надо! Тевка мякка, хорсё!.. [1, с. 267].

В ответе Кира, по большому счёту, нет ничего зазорного; вот только «тевка мякка» не для души, а для плоти. Кир – весь телесность, самая плоть: прекрасная, умелая, ловкая, добрая (а иной раз, вероятно, и жестокая), но не осознающая свою душу. Таков и его отец, Нестор: он ощущает море и горы как свою плоть, но не ведает о красоте природы Поморья, которую он своей могучей плотью являет. Наблюдая за Нестором и Киром и постигая отчуждённость природы от собственной красоты, Повествователя исподволь приходит к осознанию драмы человеческого существования. Профессора, ученые-фольклористы, приезжающие записывать народные песни, телесно-безжизненны, потеряли в себе природное; но, как и Повествователь, столичный писатель, выросший на Арбате, они обладают способностью видеть красоту, красоту Поморья и её людей, – способностью, которой наделена душа человеческая. Нестор и Кир выражают суровое величие природы их края, с которой они слиты воедино, но чувствилище прекрасного – душа – в них спит. В этом Казаков видит драму человеческого существования, существования, обрекающего человека на жизнь в разладе своих души и плоти, их споре и раздоре, в котором берёт верх одна сторона или другая; или – то одна, то другая.

Обозначенный в подтексте «Нестора и Кира» конфликт с большим художественным мастерством и тонкостью поэтического письма изображён Казаковым в рассказе «Адам и Ева» (1962). В этом рассказе писатель связывает гордиевым узлом две – объемлющие всю человеческую жизнь – смысловые линии: мужчина и женщина, художник и искусство. Герой рассказа, художник Агеев, расстаётся со своей женщиной, Викой, во время путешествия на Сег-Погост, далекий остров где-то на Северо-Западе России, путешествия, которое, как надеялись Агеев и Вика, навсегда свяжет их друг с другом. Расстаётся ради живописи, своего искусства, зная, что Вика – его жизнь. Расстаётся с жизнью ради того, что не жизнь, того, что, по Аристотелю, – подражание природе. Агеев – эгоист? Думает о себе одном? Это не так: Агеев сосредоточен на своей живописи; думает не о себе, а об искусстве; о Вике и себе, их жизни, посвящённой служению красоте. Эгоизм – поверхностная характеристика его образа. Агеев в одиночку переживает свою непризнанность в среде столичных искусствоведов; он понимает, что, уходя без остатка в живопись, он уединяется и ранит родных и любимых своим невольным эгоизмом. Ему вспоминает мать, как был груб с ней, невнимателен. Воспоминания о матери отзываются в нём угрызениями совести и, это главное, сомнениями в своём таланте: «<…> может быть, и правы все его критики, а он не прав и делает вовсе не то, что нужно…» [1, с. 308]. Но в чём правота его критиков, к признанию которой Агеева ведёт «запоздалая боль» воспоминаний о матери, раскаяния в эгоизме? Вот что он думает об их правоте: «<…> они, когда говорят "человек", то непременно с большой буквы. Ихнему проясненному взору представляется непременно весь человек – страна, тысячелетия, космос! Об одном человеке они не думают, им подавай миллионы. За миллионы прячутся <…>. Геро-оика! <…>. Ма-ассы! Вот они массы, – Агеев кивнул на пассажиров. – А я их люблю, мне противно над ними слюни пускать восторженные. Я их во плоти люблю – их руки, их глаза, понятно? Потому что они землю на себе держат…» [1, с. 303 – 304]. И вот с этим Агеев тоже должен согласиться: «<…> разные критики живут в Москве на улице Горького, сидят сейчас с девочками в ресторанах, пьют коньяк, едят цыплят-табака и, вытирая маслянистые рты, говорят разные красивые и высокие слова, и всё у них лживо, потому что думают они не о высоком, а как бы поспать с этими девочками. А утром эти критики, перешибая похмелье кофеем и сердечными каплями, пишут про него статьи и опять врут, потому что никто не верит в то, что пишет, а думает только, сколько он за это получит, и никто из них никогда не сидел вот так в одиночестве на сырой свае и не смотрел на пустой темный остров, готовясь к творческому подвигу…» [1, с. 307]. С этой правотой Агеев не может согласиться. Ложь критиков-недоброжелателей заставляет его хранить верность своему таланту, хранить вопреки тому, что талант стал причиной его отдаления от матери. Вопреки тому, что верность таланту приближает пугающий его разрыв с Викой. Приближает расставание со своей жизнью. Агеев прав, но его правота не укладывается в прокрустово ложе моральных оценок, она трагически двойственна. Талант Агеева – исконно-природный или, по-другому, Божий дар; изображая на холсте весну, людей труда, прекрасных и могучих, как эта земля, на которой они живут, Агеев исполняет свой долг: выразить красоту природы и её людей, не осознаваемую ими, красоту, которая есть духовное измерение природного мира и может быть явлена только на холсте. Однако, исполняя свой долг, он выражает красоту природы в том, в чём нет жизни, – в произведении искусства, подражании природе.

Когда они, он и Вика, сошли на землю пустынного острова, Агеев, в шутку ли, всерьез или еще как-нибудь, сказал: теперь мы как Адам и Ева [1, с. 305]. Так или иначе, рассказанная Казаковым история, – история Агеева и Вики, мужчины и женщины, художника и жизни, – может быть понята лишь в свете библейского предания об изгнании из Рая. Вспомним Книгу Бытия. Господь создал мир и населил его растениями и животными; так возник Райский сад. Затем Он сотворил мужчину и нарёк его именем Адам – человек. В помощь Адаму – ухаживать за Садом – Бог создаёт из Адамова ребра женщину – жену. Они были невинны: не знали ни добра, ни зла, их плоть была прозрачна, как стекло, и была изнутри высвечена душой. Но вот они согрешили и были изгнаны из Рая. Адам увидел, что он плоть, и чтобы питать её, обязан трудиться в поте лица своего; безымянная прежде жена Адама наречена именем Ева – жизнь; и вот они соединились – мужчина и женщина – и стали одно: человек и жизнь. Их потомки изобрели колесо, придумали машины, построили большие города и поселились в них. В одном их этих городов, огромной Москве, они теперь живут, современные Адам и Ева, – Агеев и Вика. Там они полюбили друг друга и, соединив уста, узнали, что они одно – человек и жизнь. Здесь начинается рассказываемая Козаковым история Агеева и Вики. История возвращения Адама и Евы в Райский сад. История расставания человека с жизнью, дабы исполнить Божие поручение: ухаживать за Садом – лелеять красоту созданного Богом мира. Красота северной природы и праведность неотделимых от неё людей делают для Агеева Сег-Погост Райским садом. Здесь Ева должна снова стать женой-помощницей Адама, забыть о том, что было выражено её именем, забыть о себе. Вика могла стать женой Агеева-Адама, для этого он, Агеев, её ждал, Вику: «<…>. Приехала... Свежая, красивая, влюблённая. Ах, чёрт! Зачем, зачем обязательно что-то доказывать? И кому? Ей! А у неё небось ноги отнимались, к сердцу подкатывало, когда ехала – думала о первой ночи, о нём, прижаться к нему хотелось, к чёрту пьяному. Ай-яй-яй! И было бы, было, если бы сразу согласилась с ним, сказала бы: "Да! Ты прав!" С ума бы сошёл, увез бы в фиорды, в избушку, у окошка бы посадил, а сам с холстом. Личико крохотное, глаза длинные, волосы выгоревшие, кулачком подпёрлась... Может, в жизни бы лучше ничего не написал! Ай-яй-яй!..» [1, с. 304]. Но Вика не сказала ему, что он прав. Когда они встретились, ещё в городе, не на острове, Вика стала рассказывать Агееву о его московской выставке, о страшном шуме и ругани, которую вызвала у художников-академиков его живопись. Она тоже была на выставке:

– Тебе-то понравилось? – спросил Агеев.

Вика неопределенно улыбнулась… [1, с. 299].

Скажи она: Да… Но она не сказала. Она не станет его женой-помощницей. Вика уезжает в Москву, а Агеев обращается в того, кем был Адам до создания ему Господом жены:

– Где ты был вечером? – спросила Вика, помолчав.

– Там... – неопределенно махнул рукой Агеев. – Наверху! У бога [1, с. 317].

Здесь, в Райском саду, плоть не знает о своей жизни; всё об этом Агееву-Адаму говорит. Его Эдем – остров Сег-Погост, и он и вправду – кладбище. Агеева преследует романс старой графини из оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама», и эта музыка ужасает его, «потому что это была смерть» [1, с. 307]. Агеев идет на пристань – проводить Вику: «Земля поворачивалась. Агеев вдруг ногами, сердцем почувствовал, как она поворачивалась, как она летела вместе с озёрами, с городами, с людьми, с их надеждами – поворачивалась и летела, окружённая сиянием, в страшную бесконечность. И на этой земле, на острове под ночным немым светом был он, и от него уезжала она. От Адама уходила Ева, и это должно было случиться не когда-нибудь, а сейчас. И это было как смерть, к которой можно относиться насмешливо, когда она далеко, и о которой невыносимо даже помыслить, когда она рядом» [1, с. 318].

Знаменательно, что это ощущение смерти – ухода от Адама его Евы-жизни – Агеев переживает в самый торжественный момент свой жизни: в момент обретаемого им откровения о красоте природы, сотворенного Богом Райского сада, – во время великолепного видения северного сияния. И по-другому, вероятно, быть не могло: Рай открывается только тогда, когда человек расстается с жизнью, ведь в нём не было Евы и не было в ней нужды, ибо человек не ведал о добре и зле – своей природе – и был одухотворён, был весь душа.  Ощущения Агеевым-Адамом смерти – это исход из него жизненно-плотского и воцарение духовно-бесплотного. Он понимает: без этого нельзя стать настоящим художником, подлинным. Искусство передаёт красоту мира единственно возможным способом – духовно, но жизни, той жизни, которая и красит мир, в нём нет. В одном из видений Агееву-Адаму предстает его будущее: «<…> В нём пело и звенело что-то, как во время болезни, при температуре, он увидел перед собой бесчисленную вереницу зрителей, которые молча шли по залам и на лицах которых было написано что-то загадочное, что-то неуловимое и скорбное. Он ещё остановился внутренним взглядом на этом, на скорбности, и подумал: "Почему скорбное, что-то я не так думаю"…» [1, с. 312]. Скорбь на лицах людей, пришедших на его выставку, выставку, которая, возможно станет его триумфом, – это скорбь провожающих Агеева в последний путь, ведь выставка – его похороны.

Но сам мир не осознает своей красоты; погруженная в жизненно-плотское природа не помнит о своей душе. Она как тот кривоногий рыбак с красным лицом, с которым Агеев пьет водку у магазина: она в его пьяном веселье и похабных разговорах о здешних бабах, простых и доступных [1, с. 313]. Она, как этот рыбак, не видит, в себе того, что в неё вдохнул Господь; но это дано увидеть Агееву, увидеть и показать на холсте, на холсте, где нет жизни, где только подражания природе. Чтобы передать незнаемую самой природой душу, душу хмельного и похабного рыбака, Агеев и остаётся на Сег-Погосте: писать картины. Остается бескорыстно. Вика тоже – по-своему – эгоистична. Она ждет от Агеева телесной близости, ночей вместе; его искания одухотворенности в природе и людях непонятны и чужды ей. Живопись Агеева для неё – это шум, ругань, может быть, признание, что угодно, но не красота мироздания. Она не хочет принять его таким, какой он есть. Она знает только одного мужа – изгнанного из рая Адама, о том, какими они были до изгнания – он и она, Вика не помнит. Она не понимает, что Агеева притянула к ней её душа – её девичья красота, в которой он увидел душу. А вовсе не решительность и бесстрастность, с которыми она берётся устраивать его быт: «"Прямо как жена!" – с изумлением думал Агеев, следя за ней. Морщась, он стал думать, как быстро приживаются женщины и как они умеют быть властными и холодными, будто сто лет с ней прожил…» [1, с. 299]. Но и Вика не эгоистична. Разлад Агеева и Вики – в разъятости человека на духовное и плотское. Каждый из них, как всякий мужчина и всякая женщина, выбирает свой путь. Они, эти пути, не лучше и не хуже, они разные и одинокие, разные пути к одному и тому же.

Жизненно-плотское борется с духовно-бесплотным и, сопротивляясь мысли о смерти – жертве, которую он готовится принести во имя искусства, Агеев вспоминает о матери. Вспоминает «её к нему любовь, всю жизнь её как бы в нём, для него» [1, с. 308]. Вспоминает, что «в ребяческой эгоистичности не мог понять и оценить той постоянной любви, какой уж не испытывал он ни от кого потом никогда в жизни» [1, с. 308]. В своей любви мать принимала его таким, какой он есть: грубый, невнимательный, нечуткий, эгоистичный. Любовь Вики – другая; поэтому она и не приняла Агеева таким, какой он есть. Но у Вики и не могло её быть, такой любви. Да ведь и у матери Агеева её не было – когда она жила с его отцом, когда она была, как и Вика – Евой-жизнью. Такая любовь возникла в ней позже. Родив сына, мать вложила в его плоть свою жизнь, своё жизненно-телесное, только душа в ней и осталась, расставшаяся с плотью душа, душа исполненная любовью к плоти, перешедшей к её сыну. В любви к сыну в матери открывается её душа, забытая в Еве-жизни, той, которой она была для мужа, Адама. Наверно, в материнской любви женщина возвращается в Рай, туда, где Адам и его жена-помощница жили не плотью, но душой. Но тогда эгоизм Агеева есть телесная жизнь матери, оставленная ею ради души. В эгоизме сына являет себя некий высший закон, следуя которому женщина, утрачивая телесное и обретая духовное, воплощает Божий замысел о ней, жене-помощнице Адама. В любви матери к сыну – такому, какой он есть, – её духовном существовании, обращённом к Богу, – заступничество матери перед Богом за сына, за то, что он такой, как есть.

Но этому высшему закону подлежит и сын, поэтому его эгоизм неизбежен. Правильнее – не эгоизм, а жизненно-плотское, не осознаваемая природой её красота, её душа. И тогда сын пожертвует своим жизненно-плотским для искусства, для того, чтобы открыть миру его душу. Об этом высшем законе, правда, в ином ракурсе, Казаков писал в рассказах «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал». В рассказах о сыне, который, вырастая и познавая природу, познавая жизненно-плотское в себе, постепенно забывает свою душу. В рассказах отца, который когда-то тоже был сыном, прошёл этот путь забывания, но обрёл и иной путь – тяжёлый путь возвращения к своей забытой душе.

Рассказы Казакова «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал» – своеобразная дилогия, произведения, дополняющие друг друга. Тоска отца в «Свечечке», когда не знаешь, куда деваться, «хоть вешайся» [1, с. 429], – не пустые слова; за ними – история самоубийства Мити, друга Рассказчика, история, поведанная им в «Во сне...». Это та ноябрьская тоска, которую не вынес Митя, ибо в душе его больше не оставалось сил. Смертная тоска Мити – момент невыносимого постижения разрыва человека и природы, разрыва, который, когда в душе нет уже сил, может быть восполнен лишь духовной связью с ещё не так сильно отдалившейся от своего истока душой, душой, не забывшейся окончательно в телесности. Митя – человек, наделённый даром пристального видения красоты природы (отсюда его желание работы над «большими романами»), но этот дар достался ему ценой утраты природного начала. Он и теперь знает, что небо «такое высокое, такое синее», каким он ощущал его в детстве, но теперь он больше не чувствует этого, только знает: небо навсегда поблёкло для него [1, с. 445]. И нет Мити спасения, спасения от смертной тоски, спасения, которое находит в духовной связи с сыном Рассказчик «Свечечки».

Пытаясь вообразить обстоятельства добровольного ухода из жизни Мити, Рассказчик всею душой устремляется к своему другу. Может быть, крепившая их дружбу духовная нить удержала бы Митю от рокового выстрела, окажись он тогда рядом с ним. Но по прошествии лет душа снова и снова устремляется к Мите, чтобы восстала в вечной жизни его душа, душа, спасённая – как бы отмоленная – душой Рассказчика. Природа, с которой Бог, творя мир, связал человека, по-своему заботится о нём. Когда человеку больше не достает сил жить, природа забирает его к себе, оприючивает, одинокого, и в смерти он соединяется с природным миром. Восчувствовав поступок Мити, Рассказчик понял: «Нет, не слабость – великая жизненная сила и твердость нужны для того, чтобы оборвать свою жизнь так, как он оборвал!» (447). Эти поразительные слова не оправдывают самоубийство Мити; они заостряют противоречия существования человека, противоречия, которые Митя, не желая лгать людям и самому себе, с великой жизненной силой и твёрдостью своей гибелью обнажил.

Эти противоречия по-своему высвечивает и рассказ отца в «Свечечке» о ноябре. «Все уведоша, яко трава, все погребишися…» [1, с. 431] – говорит отец сыну, переосмысляя слова Иоанна Дамаскина, говорит одновременно о смерти человеческой и о жизни природы, не противопоставляя их, но таинственно соглашая друг с другом. Смерть человека подобна сну, которым на исходе года забывается природный мир, следуя установленному Богом ритму бытия: «Ноябрь – как человек, который спит. Что ж, что темно, холодно и мертво – это просто кажется, а на самом деле всё живёт» [1, с. 431]. В свете этой мысли поступок Мити – не слабость. В нём сила одоления бездуховности собственной жизни, в которой подлинная погибель человеческая. Сила изживания отчуждения от природы, красоту которой Митя так трепетно воплощал в своём творческом труде, возвращая отпущенный ему природой дар, пока его душа не истратилась в нём. Но и в этой силе – противоречие человеческого бытия. Смерть человека – это уход души из мира; со его смертью обедняется, оскудевает одухотворенность природы, становится невозможным явление её красоты, доступное в творческих достижениях человека, искусстве, оживляемой душой художника. В этом ужас смерти, и, если вдуматься, ужас её не постигаем человеческой мерой.

А спасение от смертной тоски? В чём оно? Рассказывая сыну о предстоящей ему взрослой жизни, когда он станет таким, как отец, – рассказывая ему о смертной тоске, – отец говорит о доме, об отчем доме. Сын покидает дом, так было от века и так будет, но когда-нибудь он вернётся, и отчий дом примет его. Дом хранит детство сына, его младенческую душу. О которой он забыл, живя в плотском. В сохранённых домом воспоминаниях сын обретёт позабытую душу, в них он спасётся: «<…> вот настанет время, ты вернёшься в старый свой дом, вот поднимешься на крыльцо, и сердце твоё забьётся, в горле ты почувствуешь комок, и глаза у тебя защиплет, и услышишь ты трепетные шаги старой уже твоей матери, – а меня тогда, скорей всего, уж и не будет на этом свете, – и дом примет тебя. Он обвеет тебя знакомыми со младенчества запахами, комнаты его улыбнутся тебе, каждое окно будет манить тебя к себе, в буфете звякнет любимая тобою прежде чашка, и часы особенно звонко пробьют счастливый миг, и дом откроется перед тобою: "Вот мой чердак, вот мои комнаты, вот коридор, где любил ты прятаться... А помнишь ты эти обои, а видишь ты вбитый когда-то тобой в стену гвоздь? Ах, я рад, что ты опять здесь, ничего, что ты теперь такой большой, прости меня, я рос давно, когда строился, а теперь я просто живу, но я помню тебя, я люблю тебя, поживи во мне, возвратись в своё детство!" – вот что скажет тебе твой дом» [1, с. 435].

А отец? Не было у отца отчего дома, и не знал он своего отца, некуда ему возвратиться. И всё же отец находит спасение. Спасает отца от смертной тоски сын, маленький Алёша. Дитя существует внутри природного мира, он и есть самая, ещё не познанная его разумом, природа. Алёша – Адам, только что сотворённый Богом, ему пока неведом грех – знание о добре и зле, и мир вокруг него – Райский сад. Сын спасает отца от смертной тоски, деля с ним свою душу: сын и отец связаны духовной связью, в них одна на двоих душа. Поэтому-то в «Во сне…» отец так болезненно переживает взросление сына, поэтому-то он так страстно хочет видеть его «как можно дольше маленьким» [1, с. 457]. Духовная связь с сыном возвращает отца в утраченный им Рай, туда, где покуда пребывает сын, и возвращает его к Богу. Казаков удивительно тонко показывает духовную связь сына и отца, единую душу в уже разъятой надвое плоти, показывает в далеко не идиллических отношениях сына и отца. Набирающий самостоятельность, со своим характером, интересами и привычками, Алёша тем не менее говорит о себе, не отделяя себя от отца: «Хочешь кататься на настоящей машине»; «Хочешь <ехать> далеко»; «Любишь <позднюю осень>» [1, с. 430]. Вместо «я» он произносит «ты» и, называя себя «ты», говорит о нераздельном с отцом «мы». Алёша – свечка отца, которая разливает вокруг него свет, свет, в котором отец зрит Бога и, узнавая Его, соединяется с Ним.

В рассказе «Во сне ты горько плакал» Казаков вновь обращается к теме духовной связи сына и отца, но рассматривает её в другом – прямо противоположном – ракурсе. Центральная часть рассказа – прогулка отца с сыном прекрасным летним днём по лесу и полям Абрамцева. Это, в общем-то – рядовое, событие становится мистериальной драмой, в которой отцу и сыну непреложным законом природного мира отведено своё место. В этот прекрасный летний день в Алёше рождается человек. Существо сына как бы расслаивается, и в этом расслоении для него возникают прошлое, настоящее и будущее, прежде слитые в бесконечном и бескачественном времени. В этот день происходит обретение Алёшей знания о мире: познание добра и зла. Познание мира неизбежно, в нём ребёнок повторяет праотца Адама (ведь он и есть только что созданный Богом человек), праотца человечества, вкусившего запретный плод с Древа познания добра и зла. Как некогда в Адаме, в Алёше уплотняется его существо, его душу покрывает пелена телесности, и в нём происходит постепенное забывание души. Алёша вкушает, подобно Адаму, «большое яблоко» [1, с. 447]. «<…> время, когда рождается человека, закрывается от нас пеленой. Вот и ты!..» [1, с. 456] – в отчаянии думает отец о сыне. Безмятежность этого летнего дня таинственно-противоречива, и эта тайна мучает видящего происходящее в сыне превращение отца.

Душа отца чувствует (ведь и душа чувствует!), как бытие Алёши теряет прежнюю цельность, и ведение, которым обладала чистая душа сына, опускается в глубину его существа под тяжестью наполняющего плоть познания природы, познания, отдаляющего сына от сотворённого Богом природного мира. Отец вспоминает младенчество только что покинувшего на его руках роддом Алёши. Удивительна эта пора! Жизнь младенца протекает во сне, прерываемом лишь кратковременным подкреплением пищей, словно сон – его истинное бытие. Наверно, она подобна зимней спячке ёжика, того самого ёжика, которого Алёша впервые встречает на прогулке. Протекающая во сне жизнь младенца пронизана тем же ритмом, что и жизнь природного мира; он ведь и родился, судя по всему, зимой, в пору зимнего сна природы. Не так живёт познавший добро и зло человек, отец, он живёт иначе, не совпадая с ритмом природного мира: бодрствует в то время, когда природа спит. А значит, во сне младенца протекает жизнь его кристально-чистой души, жизнь человека, не ведающего греха, и эта жизнь доподлинно являет себя на лице спящего младенца: «Что значила твоя улыбка? Видел ли ты сны? Но какие же сны ты мог видеть, что могло тебе сниться, что мог ты знать, где бродили твои мысли и были ли они у тебя тогда? Но не только улыбка – лицо твоё приобрело выражение возвышенного, вещего знания <…>. Никогда во время бодрствования, – плакал ли ты или смеялся или смотрел молча на разноцветные погремушки, повешенные над твоей кроваткой, – не было у тебя такого выражения, какое поразило меня, когда ты спал, а я, затаив дыхание, думал, что же с тобой происходит. "Когда младенцы так улыбаются, – сказала потом моя мать, – это, значит, их ангелы забавляют"» [1, с. 452].

Но вот позади эта прогулка, прогулка, во время которой Алёша постигает своим умом бескрайний природный мир – мизерность и огромность наполняющих его существ и явлений. Уставший сын погружается в полуденный сон. И там, в этом сне, «с отчаянной безнадёжностью» горько плачет. Откуда эта безнадёжность, если сон, как нас учат, – сумбурное отображение действительности? Что может знать о ней ребёнок, не видевший ничего, кроме «тихого счастья жизни»? «<…>. Или у нас уже в младенчестве скорбит душа, страшась предстоящих страданий?» [1, с. 458] – догадывается, глядя на плачущего во сне сына, отец. Горький плач Алёши – страдание утрачивающей своё отечество души, души, предчувствующей расставание с Отцом, с которым она по рождению своему была едина.  

Что ждёт Алёшу во взрослой жизни, какие страдания предчувствует его душа? Обретаемое Алёшей знание о мире – знание о красоте.  Крошечный обливной кувшинчик, прежде бывший затейливой игрушкой, Алёша вдруг видит по-новому: он открывает в нём пластическую форму и цветовую палитру росписи, всё то, что, одухотворяя его материю, несёт отпечаток души художника: «Ты потянулся к нему, не сделал попытки схватить его, как хватают обычно дети любимую игрушку, – нет, ты смотрел на него омытыми слезами и от этого особенно чистыми глазами, упиваясь его формой и расписной глазурью» [1, с. 459]. Алёша делает первый шаг в мире искусства. Может быть, повзрослев, он станет художником, как Агеев, герой рассказа Казакова «Адам и Ева», человеком, чутко воспринимающим великолепие Божьего мира, посвятит свою жизнь воплощению красоты природы, красоты, которой природа в себе не ведает. Это – благо. И одновременно – драма. Драма Мити, друга Алёшиного отца. Митя – Дмитрий Голубков (1930 – 1972) – тонкий лирический поэт, замечательный прозаик, талантливый живописец, его короткая жизнь была исполнена каждодневным осуществлением земной красоты. Митин уход из мира – это окончание того пути, на который вступил Алёша, войдя в мир. Митя ушёл из мира, выразив в искусстве те силы, которыми его наделила благодатная природа, ушёл, ощутив в своей душе иссякновение её источника, перестав чувствовать природный мир. Поблёкло небо, которое когда-то было для него «таким высоким, таким голубым». Перед смертью он говорил о неизвестном ему прежде притяжении Абрамцева, его природы. Он боялся этого притяжения, боялся и в то же время был открыт ему. Ведь больше у него ничего не осталось. Только эти поля, лес, клён, речка Яснушка. Дети выросли, разъехались по свету, и он сполна познал одиночество [1, с. 445]. Та духовная связь, в которой нашёл спасение Рассказчик «Свечечки», связь сына и отца, истончилась в Мите и безвозвратно оборвалась.

В тот момент, когда Алёша входит в мир, отца, Рассказчика «Во сне…», настигает Митино отчаяние – боль разрыва духовной связи между ним и детьми. Драма Мити зримо предстаёт перед ним, и он наконец понимает, почему его друг по своей воле ушёл из жизни. Патрон, который унёс жизнь Мити, – воистину его патрон, отца Алёши; патрон для отца: «Я чувствовал, как ты уходишь от меня, душа твоя, слитая до сих пор с моей, – теперь далеко и с каждым годом будет всё отдаляться, отдаляться, что ты уже не я, не мое продолжение и моей душе никогда не догнать тебя, ты уйдешь навсегда. В твоём глубоком, недетском взгляде видел я твою, покидающую меня душу, она смотрела на меня с состраданием, она прощалась со мною навеки!» [1, с. 459].

Казаков показывает тоску ещё общей души, души сына и отца, разделяющейся в отце и сыне души, души страдающей, в каждом – по-своему: в отце – тоской по единству, в сыне – болью забывания о нём. Разрыв духовной связи с отцом – вхождение сына в пору взросления, это закон, исполнения которого природа требует от человека. Этот закон – мистерия, в которой всякий раз повторяется история отпадения Адама от Бога. Но это не весь мистериальный круг, только его часть. В «Свечечке», посвятив сына в историю своей жизни, безотцовщины и бездомности, рассказав о друге, вернувшемся домой, о доме, который хранит память о детстве, отец открыл маленькому Алёше мистериальный путь спасения: путь возвращения сына в отчий дом, обретения забытой души, воссоединения с Богом. Сын спасётся: искусством, отчим домом, своими детьми. А отец?.. Что ждёт его? Участь друга Мити? Слабый голосок надежды звучит в отце, надежды, что их души, сына и отца, «когда-нибудь опять сольются, чтобы уже никогда не разлучаться. Да! Но где, когда это будет?» [1, с. 459]. Потому-то сын не может не вернуться в отчий дом – должен вернуться. Обретая душу и спасая себя, сын спасает отца: его душа воскрешает отца, ведь она была дана им одна на двоих. 

Библиографический список

1. Казаков Ю.П. Рассказы – М., 1983. 
2. Павлов Ю.М. Человек и время в поэзии, прозе, публицистике ХХ – XXI веков. – М., 2011.