Авторская позиция в произведениях Одарченко возникает в результате сдвига лирического сюжета в сторону эпики, овнешняющего художественную действительность, а не задаётся в готовом виде. Это требует от писателя вступления в «диалог» с «претекстами», очерчивающими в его стихотворениях «сюжетную» ситуацию, мотив, идею, – особой работы со стихами тех или иных лирических авторов, в рамках которой используемые аллюзии, реминисценции и ассоциации получают полемическое звучание. (Впрочем, вопрос о цитатности у Одарченко требует отдельного разговора.) Важнейшим адресатом поэтического «диалога» Одарченко как раз и был Ходасевич; убеждают в этом разного рода отсылки к его произведениям, число которых у писателя неправдоподобно огромное. Ходасевич был столь важен для Одарченко тем, что его стихи, оставаясь по своей сути лирическими, «намечали» вектор эпизации поэтической речи, позволявшей писателю выразить его представления о человеке и мире.

В этом отношении чрезвычайно показательно стихотворение Одарченко «Есть совершенные картинки…», не только содержательном, но и композиционном плане восходящее к стихотворению Ходасевича «Окна во двор». В этом произведении Ходасевич заходит ещё дальше, чем в «В Петровском парке», в своих экспериментах по введению в поэзию «прозаических» форм речи. «Окна во двор» (1924) – набор бессвязных картинок-сцен жизни обывателей; фрагментируя их в целом стихотворения (отделяющими строфы друг от друга отточиями), поэт предельно овнешняет авторскую позицию. Однако эта позиция ведёт автора не к эпической «фактичности», необходимой для осмысления реальности, но к отчуждению от мира, опредмечивающему его чувства (внутренний мир). С этой точки зрения переход Ходасевича от «объективного» авторского взгляда к символическому изображению поэтического субъекта, делающей последнюю строфу стихотворения симуляцией прозаической повествовательности, вполне закономерен: «Вода запищала в стене глубоко: / Должно быть, по трубам бежать нелегко, / Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и такой тесноте!» [6. С. 83].

Разумеется, Ходасевич пишет не о текущей по водопроводным трубам воде, недоступной для зрения. Вода в стихах поэта – речка, ручей, водопад и т.п. – являет питающее его лирического субъекта духовное начало, которое тесно связанно (ассоциацией водного источника с Каменой, выступавшей у римлян в роли музы) с поэтическим творчеством. То есть вода, пищащая в «темноте и тесноте», – это душа поэтического субъекта (автора), мучающаяся в телесной темнице той жизнью, которая показана увиденной «в окне».

Нетрудно заметить, что Одарченко строит композицию «Есть совершенные картинки…» точно так же, как и Ходасевич – нанизывая на повествование поэтического субъекта фрагментарные сцены обыденной жизни (связанные в строфы ходасевической же парной рифмовкой). Отчасти они даже содержательно приближены к «Окнам во двор» – в плане противоречивости изображённой в сценах жизни людей, представленной у Ходасевича как бессмысленность и уродство существования. Между тем у Одарченко внешняя позиция автора осуществляется средствами, в которых эпическая «фактичтичность» имманентна изображаемой действительности. Представленные в стихотворении сцены показывают совокупность противоположных начал жизни: собираясь в театр, вечно чем-то недовольная жена раздражённо шипит на мужа, и в этот момент у него рвётся на ботинке шнурок; мать одевает потеплее дитя на прогулку, а он проваливается под лёд; не успевает инвалид нарадоваться долгожданному протезу, как попадает под трамвай. В последней строфе Одарченко аллегорически стягивает смысловые тенденции предшествующих стихов к образу поэтического субъекта, но при этом сохраняет «сценичность» композиции стихотворения. Эта строфа реминисцирует заключительные стихи «Окон во двор»; однако, вступая в «диалог» с Ходасевичем, Одарченко полемически сдвигает лирическую структуру его стихотворения, и это принципиально изменяет «философский» колорит поэтической речи. Используя ходасевический образ замкнутой «в тесноте и темноте» труб воды, писатель создаёт специфическую характеристику «я» своего поэтического субъекта: она «выводит» его из лирической стихии в пространство, свойственное эпосу (прозе), и предметом изображения оказывается не субъект стихотворения, но мир, в котором он находится наряду со всем сущим: «Когда в стремительной ракете, / Решив края покинуть эти, / Я расшибу о стенку лоб, / Поняв, что мир – закрытый гроб» [3. С. 110].

Как видим, поэтический субъект Одарченко не отчуждается от мира, как это происходит у Ходасевича, но изображается как раз причастным ему. Образ мира – «закрытый гроб» – выглядит для читателя пугающе; но его семантика объёмнее: она эксплицирует удивительный парадокс бытия – сосуществование жизни и смерти. К.Д. Померанцев, цитировавший «Есть совершенные картинки…» едва ли не во всех своих статьях, посвящённых творчеству Одарченко, утверждал, что это стихотворение свидетельствуют об отказе писателя принимать бытие: «Юрий Одарченко отрицал этот мир, не признавал за ним бытия: бытие не может быть абсурдом. Этот же мир абсурден и существует только, как "закрытый гроб", т.е. как символ небытия. Потому что если бытие оправдано смыслом, бессмыслица будет оправданием, "совершенством небытия"» [4. С. 234].

Интерпретация Померанцева весьма наивна. В парадоксальности бытия и заключается «совершенство» изображённых Одарченко «картинок»: «совершенство» знаменует и полноту мира, и высший момент осознания этого. На это указывает (незамечаемый исследователями) подтекст последней строфы «Есть совершенные картинки…», итожащий полемическое содержание стихотворения: переводя свою поэтическую речь в эпический регистр, Одарченко проблематизирует лирическую стихию известных пушкинских стихов, коннотации которых компрометируют обыденное существование: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит – / Летят за днями дни, и каждый час уносит / Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем / Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем. / На свете счастья нет, но есть покой и воля. / Давно завидная мечтается мне доля – / Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег» [5. С. 387].

Ещё один, правда, более сложный, случай, показывающий работу Одарченко с «прозой в поэзии» Ходасевича, – работу, которая «углубляет» ходасевическую тенденцию «прозаизации» стиха и одновременно приводит стихи к иной речевой спецификации, нежели та, что была достигнута нашим Мичуриным от поэзии, – это стихотворение «Страус». Оно заиграет новыми смысловыми оттенками, если мы прочитаем его на фоне двухчастного сонетного комплекса Ходасевича «Про себя» (1919), значимого также и для анализа других стихов Одарченко. Ходасевич, развивая магистральную в его поэзии мысль о мерзостности телесного существования человека, пишет о том, что стыдно хвалить себя даже за то «прекрасное», что действительно в тебе есть, и тем более слышать похвалу от других; стыд требует от лирического субъекта поэта сокрытия своего лица под маской отвратительного «животного» – паука: «И вот – живу, чудесный образ мой / Скрыв под личиной низкой и ехидной… / Взгляни, мой друг: по травке золотой / Ползёт паук с отметкой крестовидной. // Пред ним ребёнок спрячется за мать, / И ты сама спешишь его согнать / Рукой брезгливой с шейки розоватой. // И он бежит от гнева твоего, / Стыдясь себя, не ведая того, / Что значит знак его спины мохнатой» [7. С. 17].

Ходасевич использует распространённый в лирической поэзии приём, позволяющий ввести «прозаизирующую» стихи повествовательность: он даёт образ лирического субъекта в развёрнутой метафоре. Во 2-м сонете Ходасевич поясняет «прозаический» образ крестовика, задействуя возможности лирического сюжета. Погружение в низость земного бытия открывает лирическому субъекту непричастную земле высоту духа: «Когда в стихах, в отображеньи малом, / Мне подлинный мой образ обнажён, – / Всё кажется, что я стою, склонён, / В вечерний час над водяным зерцалом, // И чтоб мою к себе приблизить высь, / Гляжу я в глубь, где звёзды занялись. / Упав туда, спокойно угасает // Нечистый взор моих земных очей, / Но пламенно оттуда проступает / Венок из звёзд над головой моей» [6. С. 17 – 18].

Если схематизировать сюжетно-повествовательный компонент сонетов «Про себя», можно увидеть, что Ходасевич мыслит (обладающего «прекрасным») человека в образе низкого природного существа («животного»), пребывание которого в состоянии падения преобразует его уродливо и даёт откровение о реальности (видение в непроницаемой для глаз «темноте»).

В «Страусе» довольно легко обнаруживается сюжетно-по­вест­во­ва­тель­ная схема «Про себя», и это обстоятельство указывает на обращение Одарченко к ходасевической «прозе в поэзии». Писатель, разумеется, переосмысляет образность и сюжетику повествовательного компонента «Про себя»: паук-крестовик становится страусом, а знак на его мохнатой спине, отсылающий к (по-своему понимаемой Ходасевичем) христианской духовности, превращается в страусово закапывание головы в песок – в достойное «мудрейшего пророка» действие, которое указывает на откровение (видение во тьме).

Переосмысление в «Страусе» сюжетно-повествовательного компонента «Про себя» высвечивает именно ту работу, которую Одарченко назвал «отталкиванием от лирики». Писатель выносит метафору Ходасевича из лирического пространства («делиризирует» её) и вводит в пространство эпического (по его характеру) повествования, имеющего притчево-ал­ле­горический колорит. Пассаж об отсечении страусу головы не является у Одарченко обличением человека как такового, хотя писатель и говорит, что «человек, это значит злодей» [2. С. 98]; он выступает полемическим выпадом в сторону Ходасевича. Этот пассаж оспаривает лирический сюжет 2-го сонета «Про себя», смысловое содержание которого связано с противопоставлением духовного (небесного) телесному (земному), рассекающим целостность бытия человека. бедуины разрубают шею страуса – отделяют закопанную в песок голову, «зрящую во тьме», от «слепой» на свету солнца плоти, проецируя на эту «пресмешную затею» свои «моральные» ценности. Мы видим, что, «перекодируя» ходасевическую лирику на эпику, Одарченко придаёт внешней позиции автора обобщённо-философское содержание, которое в «прозаизированном» стихе обретает свою – единственно возможную – форму.

Косвенным, но весьма красноречивым доводом в пользу «отталкивания от лирики» в работе с ходасевической «прозой в поэзии» является (относимое к раннему периоду творчества) стихотворение Одарченко «Мне сорок лет, а я всё тот…»: «Мне сорок лет, а я всё тот, / Который ничего не знает. / Как в глубине подземный крот / Себе дорогу прорывает, / Вот так и я – слепой и зрячий – / Всю жизнь ищу: что это значит? / В слепой настойчивости крот / Себе прорыл подземный ход, / Между каменьев и корней /Он к цели движется своей, / Но человеческий обман / Проник в невинную природу: / Во тьме захлопнулся капкан – / Чтоб изменить немного моду / Беспечной женщине в угоду – / Придуман этот балаган» [1. С. 89].

В «Мне сорок лет, а я всё тот…» центральное место занимает образ – слепоты на свету дня и зрячести во тьме – того же самого порядка, что и в стихотворении «Страус». Заметим, что это стихотворение, в отличие от других ранних стихов Одарченко, демонстрирует высокое поэтическое мастерство писателя и его уже в целом сложившуюся оригинальную художественную философию, полноценно представленную в «Деньке». Однако Одарченко не включил это замечательное стихотворение в свою книгу и в последующем никогда не предпринимал попыток его напечатать. Единственное объяснения «забвения» «Мне сорок лет, а я всё тот…» можно найти в том, что для зрелого Одарченко была неприемлема лирическая стихия стихотворения, шедшая вразрез с его курсом на «отталкивание от лирики», взятым в 1947 году.

Библиографический список

1. Одарченко Ю.П. «Мне сорок лет, а я всё тот…» // Одарченко Ю.П. Стихотворения. – М., 2020.

2. Одарченко Ю.П. Страус // Одарченко Ю.П. Стихотворения. – М., 2020.

3. Одарченко Ю.П. «Есть совершенные картинки…» // Одарченко Ю.П. Стихотворения. – М., 2020.

4. Орлов В. Юрий Одарченко. Биографический очерк // Одарченко Ю.П. Стихотворения. – М., 2020.

5. Пушкин А.С. «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» / Пушкин А.С. Собрание сочинений. В 10 тт. Т. 2. – М., 1959.

6. Ходасевич В.Ф. «Окна во двор» // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. – М., 1991.

7. Ходасевич В.Ф. Про себя // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. – М., 1991.