Эпос Боброва «Священная ночь вселенной, или Странствующий слепец» отнюдь не является «поэтической историей человечества до Христа» [5. С. 98]. Религиозные и философские учения изображенных в поэме народов и стран – зримый образ (всякий раз иных) отношений души и разума. Они не символические пространства духовного мира человека; но в них нет и позитивного знания энциклопедического толка, выдвинутого просветителями на роль истины. В религиозно-философских концепциях являют себя многочисленные и разнообразные связи души и разума, крепящиеся и ослабевающие, рвущиеся и соединяющиеся, их конфликты и компромиссы, дружбы и раздраи, т.е. все те связи, которые читатель наблюдает между Нешамом и Зихелом во время их странствования «по векам и царствам». Говоря о замысле «Ночи» Бобров писал: «…Главнейший и вожделеннейший предмет оного [творения] есть цель души человеческой, истина ея бессмертия <…>. Я давно уже обращал в мыслях сей важный предмет и думал, нельзя ли при помощи естественного света открыть возможнейшее и прочнейшее основание сей великой истины, по крайней мере перед глазами тех, кои не хотят иной опоры для нее, кроме натуры» [2. С. 12]. В этом ракурсе вопрос о душе – это вопрос о том, каким образом регулируются отношения духовного и плотского начал, в чём они заключаются и какова их сущность. То есть – вопрос о разуме. Энциклопедическая основательность «Ночи» зачастую вводит исследователей поэзии Боброва в заблуждение. Поэт использует свои обширные знания по истории, философии, географии и проч., превращая их в доводы, оспаривающие некоторые транслируемые энциклопедическим многознанием положения, полемически перенацеливая их, дабы уйти от просветительской односторонности в осмыслении накопленной человечеством мудрости. Бобров рассматривает в «Ночи» широчайший круг связанных друг с другом различными отношениями проблем – моральных, общественных, литературно-теоретических и даже хозяйственных, но значимость его не в широте, а в интенсивности мысли поэта, раздвигающей пределы (просветительского) сознания человека той эпохи.

«Древняя ночь вселенной» – это философский эпос, в котором в виде аллегории представлена история человечества, осмысленная в плоскости отношений души и плоти, а не социальных отношений. С этим обстоятельством связана специфика аллегории у Боброва, чрезвычайно сложная по своей структуре. В «Объяснительном содержании…» Бобров писал, что Нешам – «дух, приемлющий иногда лице первого человека, где только можно, и значущий почти одно и тоже» [3. С. 298]. Между тем это уточнение ведет скорее к путанице, нежели к пониманию аллегории поэмы. В «Ночи» нет намека на иносказательный пересказ библейской истории Адама, его жены и их потомков. Бобров создаёт аллегорию, фигуры которой представляют философские понятия – олицетворяют всё то, что не имеет лица, но без чего ни одно лицо не может быть. Это душа и плоть. С этой точки зрения аллегория Боброва – поэтическая метафизика (некое духовидческое панно). Типологический ориентир философского эпоса Боброва можно усмотреть в поэме Парменида «О природе»; впрочем, непосредственным образцом для него стали использованные в платоновских диалогах образы отвлечённых категорий – аллегорические фигуры, отношения которых, согласно Платону, раскрывают сущность определяющих поступки человека процессов. Нешам-душа, Колгуфа-плоть и Зихел-разум, иносказательно выражающие у Боброва целостность человеческого бытия, восходят, и это очевидно, к платоновской душе – управляемой возничим парной крылатой колеснице (которую исследователи истории философии считают разработкой идей Парменида). Очевидно, что специфика аллегории Боброва давала возможность создать её фигуративные образы на материале любого исторического лица; поэт обращается к истории Адама (и его жены), однако «лице первого человека» не единственное у Нешама; по ходу повествования он ассоциативно сближается и с другими персонажами Священной истории, а в финале поэмы и вовсе отождествляется с иерихонским слепцом Вартимеем. Есть также в «Ночи» определённого рода координация фигуры Нешама и встречающихся ему в странствиях персон, в частности – Платона. Эти персоны – выражение исторического бытия Нешама-души. Представленные в «Ночи» «века и царства» есть одушевлённые декорации, в которых изображается существование души в её отношениях с плотью и разумом; но они не столько художественная условность, сколько подвижные картины бытия человечества.

Тредиаковский, теоретические работы которого сыграли важную роль в процессе становления представлений Боброва об эпосе, писал, у автора истинной героической поэмы описываемые события являют собой всегда веление судьбы (высшей силы); с этим он связывал отличие эпоса от (современного) «романца», в котором событиями управляет непредсказуемый случай. Удивительно, но к «Ночи» не приложимо ни определение героической поэмы, ни «романца»: иносказание Боброва о душе повествует о событиях не внешнего, но внутреннего порядка. Эта особенность и объясняет жанровое определение «Ночи», сформулированное Бобровым самым странным образом: «Книга сия не роман и не героическая поэма, но одна философская истина в иносказательной эпопее». «Ночь» некоторой мере является жанровой аналогией «Комедии» Данте, произведения, в котором передаётся практика духовного видения иной действительности, безусловно, соотнесенной с земным существованием человечества, но не отвечающей никакому историческому опыту (внешней событийности). Между прочим, рассказывая о «чувствованиях», которые заставили его приступить к созданию «Ночи», Бобров составил риторическую фигуру, в образно-смысловом отношении отсылавшего к зачину «Комедии» (ощущение жизни как блуждания в темном лесу, пугающее вступающего в пору зрелости Данте): «…Для чего столь долгое время ходить в чужих лавиринфах умов и заблуждаться? В слабом уме твои они произведут токмо закручу. <…> Жизнь коротка; в твоем возрасте перестают играть жизнию. Время войти в самого себя, оплакать беспечность и зачать с скромностию такую храмину, которая бы полезна была сердцу твоему и гостеприимна для ближнего, – храмину, которой бы, так сказать, сама вечность осклаблялась…» [2. С. 13]. Еще более существенное значение для Боброва имела творческая мысль Данте при создании концепции «народного языка», которая, между прочим, многое объясняет в поэтике самой «Ночи». Как станет ясно позднее, ключевые положения этой концепции являются переосмыслением идей дантовского трактата «О народном красноречии».

Аллегорическая структура «Ночи» – система фигур и сюжет – результат вероятно, многолетнего и (в разные периоды времени) разнонаправленного обдумывания самых разных явлений культуры XVIII в.; очередность их проследить едва ли возможно. Бобров считал необходимым объяснить в первую очередь главное лицо «Ночи» – фигуру Нешама; и мы последует за ним. В «Объяснительном содержании…» поэт дал понять, что первоначально намеревался «представить в эпопее разные умы, или души, подобно электрической силе переливающиеся, так сказать, от первого до последнего существа сквозь всё племя человечества»; однако отказался от этого намерения. И не только из-за его громоздкости, а потому что оно не отвечало исповедуемой им философской концепции. «Я лучше хотел из всех сих нравственных звеньев, или частей, составить одно целое и олицетворить невещественное некое, но уже одетое существо в мрачное вретище чувственности; короче сказать, – представить себя самого под именем слепца…» [3. С. 297 – 298], – писал Бобров. Иначе говоря, Нешам – представляющее субстанцию души (разума) специфическое «я», которое в той же мере универсально (является целым), как и индивидуально (является частью). Это определение фигуры Нешама (и дополнения к нему, сделанные в ходе развертывания «Объяснительного содержания…») показывает, что ключом к аллегории «Ночи» выступает учение Рене Декарта о мыслящей вещи. Бобров в эпосе ведёт повествование с позиций того «я», которое Картезий отождествлял с мышлением; его Нешам-душа – не что иное, как олицетворение мыслящей вещи Декарта. Вне картезианского подтекста эпос Боброва принимает вид очередного иносказательного изложения Библии, разве что остранённого использованным в нём материалом античных историков, писавших о Вавилоне, Египте, Греции и др. Бобров, конечно, обращается к этому материалу; но в случае «Ночи» неправильно будет говорить об исторической конкретности повествования поэта. Совсем другое влекло его – достоверность предстающего в свете духовного знания опыта человечества, заключённого в пыльных фолиантах античных писателей (напр., Диодора Сицилийского, который являлся основным источником Боброва по дохристианскому миру).

Реализация картезианского «я» во многом определяет «штилевую» направленность стихов «Ночи», которая, заметим, часто меняется (в зависимости от предмета речи той или иной песни). С ним в частности связан представляющийся исследователям «Ночи» загадочным автобиографизм Боброва. Появление в поэзии XVIII в. автобиографических контекстов является (по преимуществу) следствием подражания поэтическому письму Горация, которое было канонизировано просветителями как важнейшее положение поэтического искусства. Однако в отличие от поэтов-горацианцев, например, Державина (начавшего на старость лет по душевной простоте комментировать свои оды), ресурсы автобиографического письма Бобров нашёл в структуре картезианского мыслящего «я». Автобиографизм у поэта играет роль не столько материала произведения, из которого строится его конструкция, сколько фактор специфической достоверности поэтической речи. В этом отношении показательна поэма Боброва «Херсонида», в которой, между прочим, поэт опробовал многие поэтические приёмы, позднее использованные в «Ночи». Изобразительные эпизоды поэмы – выражение авторской точки зрения, его «я»; автобиографизм «я» у Боброва неоспорим: в первых 3-х песнях в изобразительных эпизодах автор жалуется на разлуку с суженной ему Сашеной (будущей женой Боброва Александрой). Между тем логика присутствия в поэме авторского «я» не ясна. «Я» неожиданно появляется в середине I песни «Херсониды», которая до тех пор, не давая поводов сомневаться в жанровой модели произведения, разворачивалась как повествовательная поэма; и почти столь же неожиданно исчезает в середине IV песне, и с этого времени поэма вновь принимает повествовательный характер. Резкое разграничение повествовательности и изобразительности в «Херсониде» не является выражением неискушенности Боброва в жанре описательной поэмы; оно определяется процедурой структурирования пространства мышления, проводимой поэтом в соответствии с картезианским учением о душе, согласно которому воображение и чувственное восприятие выступают модусами ума [4. С. 63], т.е. души. (Заметим, модель воображения Дж. Локка будет дискредитирована в «Ночи»). Авторское «я» в «Херсониде» не является существующим в художественном мире поэмы; из этого следует, что изобразительность работает у Боброва и на показ вещей, и на выражение точки зрения автора, ведь те картины природы Крыма, что предстают перед глазами читателя, это опыт чувственного постижения природы авторским «я». Изобразительность в «Херсониде» зиждется на положении Декарта о том, что познание вещей делает более отчетливым представление о «я», так как оно есть проявление действия тех или иных атрибутов мыслящей вещи. Так, подводя итог мысленному эксперименту с куском воска, Картезий писал: «…Так что же это такое – я, который, по-видимому, столь же ясно и отчетливо воспринимает этот кусок воска? Не будет ли познание самого себя не только более истинным и достоверным, но и более отчётливым и очевидным? Ведь если я выношу суждения, что воск существует, на том основании, что я его вижу, то гораздо яснее обнаруживается мое собственное существование – хотя бы уже из того, что я вижу этот воск. <…>. Далее, если восприятия воска показалось мне более чётким после того, как я его себе уяснил не только благодаря зрению и осязанию, но и благодаря другим причинам, то насколько отчётливее… я осознаю себя теперь благодаря тому, что никакие причины не могут способствовать восприятию – воска ли или какого-либо иного тела, – не выявляя одновременно ещё яснее природу моего ума!..» [4. С. 27 – 28].

Бобров в «Ночи» совмещает картезианское представление о мыслящем «я» и платоновскую концепцию души, в рамках которой духовная и разумная инстанции, несмотря на их тесную связь, строго различаются. Обращение Боброва к архаичной платоновской концепции души вызвано было не только установкой на освоение античной культуры (собственно говоря, объяснения требует и самая эта установка); оно является знаком, указывающим на острейший вопрос конца XVIII – начала XIX веков. Исследователи «Ночи» отмечают, что Бобров в своём эпосе «воспроизводит схему аллегорического путешествия в поисках истины» [5. С. 96 – 97]; эта схема была популярна не только в масонской прозе, но и в литературе эпохи Просвещения вообще; не сторонился её и сентиментализм, хотя он её разнообразил и усложнил. Упомянем некоторые – имеющие прямое отношение к эпопее Боброва – сочинения этого рода. Это роман Франсуа Фенелона «Приключения Телемака» (1699) и сделанное Тредиаковским стихотворное переложение романа – героическая поэма «Тилемахида» (1766). Оба произведения, каждое по-своему, были интересны Боброву, следы этого интереса без труда обнаруживаются в «Ночи». Так, в одном из эпизодов эпопеи Бобров уподобляет путеводца Нешама Зихела-разума Ментору, наставнику Телемака, в образе которого выступала Афина Паллада, богиня мудрости. Иначе говоря, изображая скитания Нешама и Зихела, Бобров следует типологической модели произведений Фенелона и Тредиаковского, включающей фигуры ученика и учителя. Кроме того, обратим внимание и на роман Э.М. Рэмзи «Новая Киропедия», писателя, выступавшего непосредственным продолжателем романической традиции Фенелона. В молодости Бобров редактировал перевод «Новой Киропедии» для издания Н.И. Новикова (1785); в последствии кое-что из него (и в немалом объёме) вошло в «Ночь». Особое внимание необходимо обратить на разработку в «Новой Киропедии» определённого нюанса фенелоновской типологической модели «учитель – ученик», которую вслед за Рэмзи использует в своей эпопее и Бобров. В конце романа, описывая путешествие Кира в Вавилон, Рэмзи рассказывает о беседе юного царевича с Даниилом, пленённым иудейским пророком. Даниил подтверждает известные прорицания о великой будущности Кира и высказывает мысль о том, что царевичу лучше положиться на веру в Бога, нежели искать человеческого знания: «…Пророк советует Киру отметнуть все тонкия умствования, и оставить Богу попечение оправдать неисповедимые пути своего провидения. Он погружает его в такую темноту, которая полезнее и соразмернее для человеческой слабости, нежели все догадки философов…» [6. С. 258]. Мысль о превосходстве темноты веры над светом философов кажется удивительной, ведь Рэмзи для того и приписал Киру путешествие по разным странам, сведений о котором в истории не существует, чтобы связать обретение царём величия с усвоенным им от мудрецов всего мира знанием. Тем не менее в романе Рэмзи нет противоречия – есть тонкий нюанс, сегодня практически непонятный. Согласно Рэмзи, выступающему в романе пропагандистом идеологии Просвещения, иудеи являются хранителями изначальной «естественной и откровенной религии». Это верование, которое не знало таинств (обрядов), так как его определяли заданные природой жизненные процессы, было искажено религиозными культами возникших позднее народов. «Естественная религия», проявлениями которой в «Новой Киропедии» выступают пророчества Даниила, имеет у Рэмзи полное соответствие чувственному опыту человека; и, следовательно, приобретая знания мудрецов во время путешествия, Кир особым образом причащается Богу. Свет философов, который призывает отвергнуть Даниил, это поддержанная Средневековой схоластикой метафизика античного мира, рассматривавшая в качестве достоверной истины умозрительное знание. Рациональному знанию Рэмзи и противопоставляет веру, или, говоря по-другому, чувственный опыт (рассудочность).

Схема аллегорического «путешествия в поисках истины» представлена Бобровым в «Ночи» иначе, нежели в «Новой Киропедии». Зихел-разум представляет Нешаму сильные доводы в пользу бессмертия души, и неудивительно, что именно он твердо и неуклонно ведёт мятущегося в противоречиях Нешама-душу к Врачу-благодати. Однако Бобров отнюдь не уклоняется от поставленной Рэмзи проблемы отношений разума и веры. Зихел-разум не скрывает от Нешама гипотетического характера своих доводов и признаёт, что истину может открыть только Врач (вера). Признание путеводца не несёт в себе конфликта разума и веры, однако определённым образом выражает тревожную напряженность отношений непреклонного разума и ищущей в вере самосознания души. В апологизирующей веру «Новой Киропедии» тем не менее нет резкой критики (схоластической) рациональности, поэтому обозначенная у Рэмзи проблема важную роль стала играть позднее, когда Бобров ощутил её болезненную остроту.

Это ощущение возникло у него в связи с книгой «Лишенный зрения Ураний, нещастный государь, священная повесть» (1-е изд. – 1779, 2-е – 1784 г.), которую «сочинил Московския Академии Ректор и Богословия Учитель Архимандрит Аполлос». Епископ Аполлос (Андрей Дмитриевич Байбаков) – плодовитый и довольно известный писатель конца ХVIII в.; по его учебному пособию «Правила пиетическия» (1774), издававшемуся на рубеже столетий не менее 10 раз, училось сочинять стихи не одно юное поколение, и Бобров, не исключено, тоже. Аполлос-литератор проявил себя на ниве словесности, являвшей поразительное сочетание художественного, научного, богословского, назидательно-моралистического и оккультного (масонского) начал, сочетания, редко встречавшегося в эпоху Просвещения, которая была весьма эклектична. С книгами Аполлоса Бобров познакомился, скорее всего, ещё в студенческие годы. Перекрестком, на котором прямо или опосредовано могли пересечься пути Боброва и Аполлоса, является типография Н.И. Новикова: московские розенкрейцеры выпустили несколько сочинений увлечённого герметическими идеями (в ту пору) старца. Возможно, Бобров уже в юности обнаружил у Аполлоса заставившие его глубоко задуматься идеи. Однако важнейшее значение для Боброва имела его повесть Ураний». Поверхностный взгляд на «Ночь» может вызвать даже впечатление, что эпопея Боброва – всего лишь стихотворное переложение «Урания», выполненное по примеру Тредиаковского, но без дерзновенности автора «Тилемахиды» (ведь перевод прозаического романа Фенелона стихами являлся решением совершенно новых для российской поэзии литературно-теоретических задач). Впечатление это ложное; но аполлосовский пласт в «Ночи», несомненно, значителен.

«Лишенный зрения Ураний…» – аллегорическое повествование об обретении человечеством Христа, созданное на материале Библии (преимущественно книги Бытие и Евангелий), а также кратких изложений, видимо, учебных, античной философии. (Во 2-м изд. повести Аполлос посчитал необходимым растолковать (и без того понятную) аллегорию и дал пространные постраничные примечания, увеличившие объём книги почти вдвое.) Аполлос утверждал, что его намерением было «описать человеческое состояние, сколько о том открыто в Божием Слове» [1. С. 5], т.е. сотворение, отпадение и исправление. Под именем отца Урания в повести выступает Бог-творец. Ураний – «человек вообще» [1. С. 5] или, как сказано в примечаниях, первый человек, «в коего лице содержался весь род человеческий, яко в семени плоды, яко в завете общем» [1. С. 13], соотнесенный большей частью, разумеется, с библейским Адамом, но и только (напрашивавшейся ассоциацией с иерихонским слепцом Аполлос пренебрёг). Под слепотой Урания следовало понимать «ослепление разума, а наипаче слепоту его в вышеестественных делах, т.е. в своем спасении…» [1. С. 6]. Врач, именуемый в повести также «филантроп Самарянин», – Иисус Христос; исцеляющая слепца «живая вода» – таинства [1. С. 6]. Большое место в повести отводится Какофиту, кичливому слуге Ураниева отца, олицетворяющему Люцифера-Сатану. Между тем ключевое значение для понимания «священной повести» имеет образ, выражающий человеческий разум. Приведённое Аполлосом богословское толкование не даёт внятного представления о разуме; полученный человеком по сотворении разум, «первое образа Божия совершенство», был такой «блистательный, полный, совершенный, какого люди ни испытанием натуры… ни из с.<вященного> писания… иметь в сей жизни не могут. Знания однакоже Адама было предельное, не знал он таин Божественных, ни будущаго, ни человеческих помышлений» [1. С. 14]. Но богословская невнятность «священной повести» не помешала Аполлосу создать до крайности одиозный образ вожатого-разума. Отправляющемуся в путь (по собственному побуждению, заметим) искать целения от слепоты Уранию чадолюбивый отец посылает «добродушного спутника» [1. С. 74], который должен неотступно сопровождать его; им оказывается разум. В основном тексте повести Аполлос пишет, что Какофит-Сатана, злым умыслом которого Ураний впал в грех, не оставляет своих коварных планов: «…он развратил провожатаго, и вкоренил об Урании самыя неистовыя мысли; всеял к нему презрение, гордость, ненависть; и потому делал он ему во всё время нещастия, превеликия пакости…» [1. С. 75]. Примечании к этому месту Аполлос приводит ещё более вдохновенную картину порочности разума: «…Иногда разум человека одного покидал, летая в необузданных мыслях; иногда спал, не изследывая совести. Иногда в опасныя места и самую бездну грехов заводил. Иногда издевался, отнимая крепость добродетели, которую мог человек в натуральном состоянии приобресть, запутывая ноги, дабы не ходили по стезям заповедей Господних, возводя на гору высокоумия, вталкивая в грязь валяться по подобию свиней в скотских пороках; прицепливая к любви корысти, проч., так дабы был он совершенной раб, и самой худой, понеже поврежденной вожатой разум, как худой царь в голове, от коего все способности производныя повредились, участие имел во всех заговорах греховных на Бога…» [1. С. 75]. Предостаточно будет сказано о подлости разума и в последующих эпизодах повести. В восхваляемых вожатым-разумом египетских искусствах Ураний находит «помрачение ума», а не «душевных лекарств сокровища», и сожалеет, что предпринял такой далекий и трудный путь: «…а вожатой не преставал ругаться под ним; …подводил иногда Урания к чучалам лошадей, волов, собак и проч., которыя в Египте ставились для устрашения преступников и подводя его голову, или руку к устам сих мнимых животных, оными стращал…» [1. С.78 – 79]. В Греции Ураний слезно умоляет вожатого сжалиться над ним и, никуда более не отклоняясь, идти в Иерусалим, но разум, пылая к слепцу ненавистью, отправляется удовлетворять своё любопытство в Рим [1. С. 101]. Наконец они оказываются в Палестине; на Урания нападают бесчеловечные разбойники, разум оставляет своего подопечного в полном одиночестве и трусливо бежит. Спасает Урания от неминуемой гибели жертвующий ради него своей жизнью «филантроп Самарянин искупитель», т.е. Врач.

Сюжетную схему «Урания» – путешествие по свету в целях обретения мудрости – Аполлос толкует с оглядкой на «Новую Киропедию», совмещающую в своей сюжетике пророчество и усваиваемый в дороге чувственный опыт; но у него нет диалектической тонкости Рэмзи, поэтому, отбросив мудрствования, он прямолинейно аллегоризирует Священную историю в соответствии с положениями «естественной религии» просветителей. (Правда, композиция при этом получается довольно замысловатая.) Аполлос даёт многостраничный рассказ о «Философских греческих сектах начиная от Египта» [1. С. 6], который производит впечатление (и небезосновательно) чужеродного элемента, вставленного в повесть то ли для придания ей занимательности, то ли для демонстрации учёности её автора. Между тем структурное значение этого рассказа является крайне важным. По мысли Аполлоса, он доказывает, что «Философские греческие секты» «сколь ни славились, но в любомудрствованиях слепотствовали» [1. С. 6]. Прославленные философы – все без исключения, в том числе и Платон, – изображены в чёрном свете. В платоновском учении ценной признается только идея о едином Боге; однако она вычитана философом из «Моисеевых книг», да к тому же – замутнена его бредом о помощи демонов и каких-то героинь; в целом же учение Платона рассматривается как источник христианских ересей [1. С. 91 – 92]. Однако рассказ о «Философских греческих сектах» также выступает контрастным фоном для тождественных друг другу веры и чувственного опыта, которые, образуя принципиально иной тип знания, противопоставляются «человеконенавистнику»-разуму. Мысль о превосходстве чувственного опыта над разумом в деле помощи человечеству Аполлос показывает в эпизоде получения Уранием свитка с наставлением от отца, иносказательно изображающем историю обретения на горе Синай «скрижалей завета» («Моисеева закона»). Этот свиток, в котором говорится о необходимости умывания «чистейшего агнца кровию» [1. С. 83], Аполлос и называет «Ураниевым врачевством» [1. С. 82]. В чём же заключается это врачевство? В примечаниях Аполлос растолковывает символическое значение крови агнца; однако значение имеет не это толкование, но подробный показ рассуждений Урания, основанных на чувственном опыте, который в итоге и приводит его в Иерусалим к Врачу [1. С. 83 – 88]. Чувственный опыт подсказывает Уранию разгадку свитка-врачевства, между тем вожатый-разум совершенно неверно толкует его. Однако он и тут не оставляет своего подопечного «без ругательства»: разум накладывает «претяжкие на него оковы, которых он, во всё время несчастия своего, свернуть не мог» [1. С. 86].

Даже не слишком подробного пересказа «Урания» достаточно, чтобы увидеть близость «Ночи» к «священной повести»; однако очевидно и то, что Бобров в своей эпопее кардинальным образом переосмысляет материал повести Аполлоса. Использование в поэзии чужого материала в XVIII в. было обычным явлением: оно не являлось недостатком, напротив, классицизм находил в нём залог успешного выполнения «жанрового задания». Но «близость» «Ночи» к «Уранию» определяется полемическими задачами, а не проблематикой жанра: она указывает на стремление Боброва оспорить центральные положения просветительской идеологии. «Ураний», выразивший эти положения с небывалой простотой и прямолинейностью, открыл Боброву суть идеологических построений Просвещения, и привычные, усвоенные им с младых ногтей, идеи предстали перед ним в ином свете. Может быть, наиболее показательной здесь является интерпретация Аполлосом грехопадения. Аполлос вполне банально указывает на то, что Ураний пал жертвой своего тщеславия, пожелав для себя равной с отцом славы. Однако, рассуждая о том, как могло произойти, что наделённый всеми возможными совершенствами Ураний был обманут Какофитом, Аполлос ссылается на поразительные по своей бесхитростности примеры: «…серебро хорошо, и всяк желает деньги серебряныя иметь: но положив с ними золотыя, куда желание устремится? Хороша одежда из рублеваго сшитая сукна; но ежелибы с нею положена была нам для выбору другая гораздо большей цены, какую бы мы взять хотели? Хорошо жить в деревянной горнице, и лучше нежели на дворе; но превосходнее каменныя чертоги. Подобное сделал Ураний…» [1. С. 44]. Эти примеры, хотя и являются упрощением просветительской философии, в точности и полностью передают её логику, которую в XVIII в. практически никто не ставил под сомнение. (Собственно говоря, аполлосовы примеры восходят к рассуждениям немецкого философа-просветителя Христиана Вольфа, бывшего в 1760 – 1770-х гг. в России непререкаемым авторитетом.) Боброву не составляло труда видеть, что ставшее причиной несчастий Урания тщеславие выражает представление о грехопадении как отступление от меры. Что не удивительно: вопросу о мере или, по-другому, о согласии противных друг другу элементов (частей в составе целого), свойственному вселенной, природе, человеческой плоти и обществу, Аполлос уделяет особое внимание [1. С. 23 – 26].

Созданный Аполлосом чудовищный образ вожатого-разума приводил к мысли, что, борясь со схоластикой, Просвещение не столько возвращало человеку мир вещей, сколько подменяло его духовные начала телесными (чувственными). Это открытие было чрезвычайно болезненным, ведь Бобров от начала и до конца был человеком эпохи Просвещения; на просветительских идеях он был воспитан, и они вошли в его плоть и кровь. Открытие состояло в том, что заблуждения века были его собственными заблуждениями.

Библиографический список

1. Аполлос. Лишенный зрения Ураний, нещастный государь, священная повесть. / Сочинил Московския академии ректор и богословии учитель архимандрит Аполлос. Издание второе со изъяснением и дополнениями. – В Москве, в привилегированной Типографии у содержателя Ф. Гиппиуса, 1784.

2. Бобров С.С. Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец. Ч. 1. – СПб., 1807.

3. Бобров С.С. Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец. Ч. 4. – СПб., 1807.

4. Декарт Р. Сочинения в 2 т. Т. 2. / Сост. В.В. Соколов. – М.: Мысль, 1989.

5. Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров: Жизнь и творчество. – М.: Academia, 2004.

6. Рэмзи М.Э. Новая Киропедия, или Путешествия Кировы, с Приложенными разговорами о богословии и баснотворстве Древних; Сочиненныя Андреем Рамзеем. Издание второе исправленное с аглинскаго подлинника. [В 2 ч.]. Ч. II. / Иждивением Типографической Компании. – В Москве, в Университетской типографии, у Н. Новикова, 1785.