21 августа 2026 года Леониду Андрееву исполняется 155

Я предложил «Родной Кубани» текст, написанный в конце 90-х для Института мировой литературы. Там, по инициативе Всеволода Александровича Келдыша, был подготовлен коллективный двухтомник о литературе Серебряного века. Келдыш знал о моей «андреевской» диссертации, защищенной в 1996 году, и пригласил для написания монографической главы. Всё было очень серьезно, дважды состоялось обсуждение в ИМЛИ, нашлись сторонники и оппоненты. Приходилось спорить, доказывать, бороться, отстаивать свое видение Андреева. В.А. Келдыш был на моей стороне. Сейчас Леонид Андреев снова в моде, часто его биографию превращают в интересную историю. К прозе и драматургии филологического внимания значительно меньше. Ценность предложенного вам исследования только в одном – в стремлении целостно представить сознание Андреева и его поэтику.

Впервые опубликовано: Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Книга 2. ИМЛИ РАН. М., «Наследие», 2001 г.— 768 с.

В истории русской литературы XX в. Леонид Николаевич Андреев (1871-1919) занимает особую, пограничную позицию. Внимательный читатель и заинтересованный истолкователь Достоевского и Толстого, Гаршина и Чехова, Андреев нашел в классике уходящего времени возможность нового искусства, генетически восходящего к опыту великих предшественников, но развивающегося по законам иной эпохи с ее напряженным интересом к мифотворчеству, мистицизму и социально-философским поискам. Одним из первых Андреев сумел создать художественный мир, однозначно не определимый в терминах традиционной эстетики и принципиально конфронтационный по отношению к идеологизированным теориям реализма и модернизма. Устойчивые границы сложившихся литературных групп, требующих верности «своей» системе образов и идей, казались ему слишком тесными.

Многое связывает писателя с реалистическим движением начала века — дружба с Горьким, участие в литературных «Средах» и сборниках «Знания», социальный настрой, но многое и разлучает — недоверие к историческому оптимизму, постоянная обращенность к проблеме смерти, своеобразная призрачность, метафорическая насыщенность художественного пространства. В стремлении освоить метафизическую проблематику, в создании «двоемирия» Андреев приближается к эстетике символизма, его социальная мистика напоминает соединение мифа и истории в прозе Мережковского и Белого, но объективность инобытия, тем более его благая сущность, в андреевском творчестве всегда подвергается сомнению.

Оценка этой «пограничности», которую сам писатель считал естественным проявлением творческой свободы, была различной. С позиции классического реализма Андреев воспринимался отчужденно: «Полное отсутствие чувства меры, а в искусстве во всяком — в поэзии, в музыке, в скульптуре — это главное»¹, — отмечал Л. Толстой. Настороженно относился к Леониду Андрееву и Чехов: «В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья»². Иным видится андреевский мир читателю, знакомому с новыми формами художественных исканий в искусстве и литературе XX в.

Творчество писателя стало одним из ранних осуществлений экзистенциалистского конфликта человека и бытия и экспрессионистской поэтики. Но и экспрессионизм, и экзистенциализм в мире Андреева не предстают до конца продуманными и завершенными системами, скорее они свидетельствуют об интуитивном проникновении автора в недалекое будущее искусства и жизни. Любовь писателя к мифологическим "играм", сопутствующая им ирония позволяют предположить предварение постмодернистских мотивов, но подлинная серьезность подтекста и непридуманная боль о человеке заставляют признать глубокие нравственные основы андреевского творчества.

Ни современникам, ни позднейшим исследователям не удалось найти «ключевое слово» для обозначения художественного метода Андреева. Сам писатель без всякого поощрения, с едкой иронией относился к многочисленным попыткам однозначно определить его творчество. Термин, навязанный извне, представлялся ему идеологическим штампом, не только упрощающим эстетическую реальность, но и заставляющим служить узкогрупповым, кастовым интересам. Впрочем, это не мешало Андрееву, хорошо понимавшему свое достаточно одинокое положение в литературном процессе (особенно в 1910-е годы), раздумывать о природе созданного им художественного мира. Свои рассказы, повести и драмы 1900-х годов, отличающиеся познанием современности в гротескной, исключительной судьбе, писатель порой объединял понятием «неореализм». По сути, это обозначение и подразумевало преобладавшую в андреевском творчестве тех лет (хотя и далеко не сводившемуся только к ней) экспрессионистскую тенденцию. В 1910-е годы, когда экспрессивно- обобщенное воссоздание мира уступило место художественному изучению тонких движений души, появился термин «панпсихизм».

* * *

При жизни Андреева его творчество было рассмотрено во многих статьях и книгах; особенно активно обсуждались произведения 1900-х годов. В 1920-е годы изучение еще продолжалось, но затем написанное Андреевым оказалось в идеологическом вакууме и надолго исчезло из поля зрения не только специалистов, но и рядовых читателей. Слишком очевидным было расставание писателя с «другом-врагом» Горьким, переоценка революционного сознания и непримиримое отношение к Октябрю 1917 г. Андреевский «модернизм» в жизни и искусстве оказался неприемлем.

«Мистик» и «декадент», оставленный за пределами советского литературного процесса вместе с Розановым и Мережковским, Сологубом и Ремизовым, в конце 1950-х годов Леонид Андреев вернулся как «реалист» и «богоборец» и был частично «реабилитирован» за многолетнюю дружбу с Горьким, за видимое неприятие традиционного религиозного сознания, за этику и эстетику бунта, свидетельствовавшие о многолетнем интересе автора к революции. Андреева приняли как заблуждавшегося, но сочувствовавшего. В 1950 годы началось переиздание его произведений, но многое (например, рассказ «Тьма», роман «Сашка Жегулёв», драмы «Царь Голод», «Черные маски», «Собачий вальс») оставалось рядовому читателю недоступным. Важными вехами на пути к возвращению Андреева стали двухтомники прозы (издан к столетию писателя в 1971 г.; подготовлен В.Н. Чуваковым и А.И. Наумовой) и драматургии (издан в 1989 г.; подготовлен Ю.Н. Чирвой). И уже в 1990-е годы, благодаря изданному шеститомному собранию сочинений³ вернулись к читателю основные художественные тексты писателя и ряд его публицистических работ. В 1959 г. вышла первая за предшествующие три десятилетия книга, посвященная жизни и творчеству Андреева, написанная орловским литературоведом Л.Н. Афониным⁴. Андрееведение быстро стало областью филологической науки⁵.

* * *

Андреев стал активно печататься в российских газетах и журналах с 1898 г. В сентябре 1901 г. при участии Горького и с посвящением ему в издательстве «Знание» вышла первая книга «Рассказов», принесшая автору большую известность. Позади остались провинциальные детство и юность, учеба в орловской гимназии, студенческая молодость сначала в Петербургском, а потом — в Московском университетах, в которых будущий писатель учился на юридическом факультете. Получив высшее образование, Андреев трудился помощником присяжного поверенного Московского судебного округа, занимался адвокатской практикой. В 1897 г. стал сотрудником московской газеты «Курьер», где часто выступал с судебными отчетами, позже — фельетонами с размышлениями на злободневные темы. Наконец, недолгий союз юриста и литератора заканчивается: с начала 1900-х гг. Андреев окончательно выбирает писательский путь.

Однако юридическое образование и знакомство с судебной практикой, помимо конкретного воплощения в небольших рассказах («Защита», 1898, «Первый гонорар», 1900, «Христиане», 1906), имело для андреевского творчества и более общее значение. Два важнейших юридических акта — защита и обвинение — навсегда заняли в его прозе и драматургии центральное место. Автор оставил суды, в которых решались частные дела, чтобы стать «прокурором» и «адвокатом» в пространстве мировой проблематики. Многие герои Леонида Андреева (Василий Фивейский и Человек, Иуда Искариот и Анатэма, доктор Керженцев и «мистический террорист» Савва) превращаются в судей, предъявляющих серьезные требования к Богу и миру. Обвинительный монолог, преисполненный пафоса осуждения и отрицания, встречается в прозе и драматургии очень часто: «Так жить нельзя. А мир спокойно спит: и мужья целуют своих жен, и ученые читают лекции, и нищий радуется брошенной копейке. Безумный, счастливый в своем безумии мир, ужасно будет твое пробуждение!» — вещает Керженцев («Мысль»), осуществивший экспериментальное убийство друга и обещающий совершить свой суд над миром — взорвать «проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога»⁶. За вселенскими претензиями героев — мучительные вопросы самого автора, которого современники сравнивали с Иваном Карамазовым⁷. Как и знаменитый герой Достоевского, Леонид Андреев обвиняет и защищает одновременно. Писатель берется оправдывать тех, кто как будто и не подлежит защите. «Адвокатский» талант распространяется на самоубийц («Рассказ о Сергее Петровиче», «Собачий вальс»), террористов («Савва», «Тьма», «Рассказ о семи повешенных») и странных героев, совмещающих революционное деяние с мифологией Голгофы («Сашка Жегулёв»). Даже евангельский Иуда Искариот получает в рассказе 1907 г. шанс высказаться, предстать неузнанным трагическим героем и тем самым, хотя бы косвенно, получить оправдание.

Вместе с тем, юрист по образованию, Леонид Андреев никогда не обладал внутренним спокойствием и защитным равнодушием, необходимым для этой профессии. Андреев — один из самых нервных писателей в истории русской литературы. Уже в ранней молодости его часто посещает уныние. Играя со смертью, он ложится на рельсы в 1889 г., в первой половине 1890-х годов дважды пытается уйти из жизни, навсегда приобретая тяжелую болезнь сердца. Повышенная депрессивность сказывалась и в алкогольной зависимости, от которой удалось избавиться лишь в 1910-е годы.

* * *

На рубеже веков в первых своих рассказах Леонид Андреев часто обращался к рождественской или пасхальной сюжетной ситуации, продолжая историю «праздничного» жанра в отечественной словесности. Наиболее известные из таких произведений: «Баргамот и Гараська» (1898), «Ангелочек» (1899), «Гостинец» (1901), «Весенние обещания» (1903). К ним примыкают рассказы, близкие «праздничным» идеей сострадания и обращением к жизни «маленького человека»: «Петька на даче» (1899), «В подвале» (1901), «Кусака» (1901), «Жили-были» (1901).

В этих произведениях на первый план выходят социальные типы русского бытового пространства: городовые и бездомные пьяницы, денщики, кузнецы и дьяконы, купцы и машинисты. В большинстве рассказов — интонация острой жалости к тихим, почти незаметным неудачникам, ненавязчивый призыв оценить их способность к добру и красоте. Часто писатель обращается к детской судьбе, которая еще печальней. Уже в самом начале пути детей подстерегает тоска, они похожи на маленьких старичков и близки к самоубийству. Тринадцатилетнему Сашке из «Ангелочка» «временами <...> хотелось перестать делать то, что называется жизнью» (I, 157). Но созерцание реальных страданий не приводит писателя к мысли «вернуть Богу билет». В пасхальных и рождественских рассказах реализуется модель сюжета, предусматривающая как исходные страдания, внешнее и внутреннее зло, так и просветление души. Маленькое преображение героев готовят разные вещи и ситуации: разбитое пасхальное яйцо («Баргамот и Гараська»), молитвенный шепот на богослужении («Праздник», 1900), повстречавшийся священник с крестом («Что видела галка», 1898), восковая елочная игрушка («Ангелочек»).

Рассказ «Жили-были» (1901), который единодушно признается одной из вершин раннего творчества Андреева, в своей сюжетно-композиционной схеме и образной системе сближается с жанровой спецификой «сострадательных» рассказов. Но здесь все серьезнее и значительнее. Психологический анализ позволяет героям раскрыться во всей полноте прожитых жизней. При всей напряженности настроения (больничное пространство, сближение жизни и смерти) — это одно из самых реалистически «спокойных» повествований в андреевском творчестве. Удачно использованы социальные характеристики главных персонажей. Купец, жизнь которого прошла в ненависти и бездушной купле-продаже, изолирован замкнутым кругом пустоты. Дьякон предстает человеком, благословляющим жизнь, его постоянное молитвенное настроение — проявление любви к земле, к солнцу, освещающему мир уходящих и бесконечно милых вещей. Кульминация тщательно готовится созданием мрачного настроения: злоба завладевает сердцем купца, затихает дьякон, испуганный знанием скорой смерти; не может найти места студент Торбецкий, к которому снова не пришла любимая девушка. Тьма, близость которой с самых первых фраз определялась больничным пространством, все сгущается, но к концу повествования ставится под сомнение «катарсическим» плачем дьякона и купца, успевшего открыть в себе душу, преодолевается счастьем студента, дождавшегося прихода любимой, и, наконец, последней — «воскресительной» — фразой: «Солнце всходило».

Но в других рассказах часто присутствует авторская печальная ирония, вызванная недоверием к факту преображения, — «праздничное» время слишком быстротечно, быт снова вступает в свои права, возвращая душу к гнетущей обыденности: «Мимо проезжал обоз и своим мощным громыханием заглушал голоса мальчиков и тот отдаленный жалобный крик, который уже давно доносился с бульвара: там пьяный мужчина бил такую же пьяную женщину» («Петька на даче», I, 148); «В завешенное окно пробивался синеватый свет начинающегося дня, и на дворе уже застучал железным черпаком зазябший водовоз» («Ангелочек», I, 168).

В истории пасхально-святочного жанра Леонид Андреев занимает характерную позицию между Достоевским и Горьким. В классическом святочном рассказе Достоевского «Мальчик у Христа на елке» (1876) Христос предстает последней надеждой и единственным утешением. Он — мифологически оформленная любовь, эстетически присутствующая в тексте и призывающая на земле открыть ее возможность. В пасхально-ироническом рассказе Горького «На плотах» (1895) единственным христианином оказывается немощный и злой Митрий, упустивший жену, соблазненную свекром, и мечтающий то ли о монашестве, то ли о самоубийстве. Он вроде бы со Христом, но без Пасхи. Горьковская «Пасха» — это сильная воля, здоровое тело, можно сказать, что это «жизнь», а не «воскресение». Леонид Андреев чужд откровенной иронии, уничтожающей жанровый канон, но он не приемлет и религиозных утешений. С одной стороны, мистика души, с другой — социальный реализм и культ естественной, природной жизни. В творчестве Андреева встречаются элементы и религиозно-мифологического сознания, и антропоцентризма, что определяет сложную позицию писателя между верой и безверием, богоискательством и богоборчеством.

Для формирования этой «срединной» позиции существенное значение имело эмоционально-образное восприятие Андреевым философии Артура Шопенгауэра. Отрицая личного Бога и жестко критикуя библейский монотеизм, Шопенгауэр мифологизирует мировую волю, превращает ее в субъект с чертами мрачного Отца-искусителя, насылающего на человечество все новые и новые страдания. Мир немецкого философа антиномичен: нет Бога, но возможно спасение, дьявол — выдумка, но искушение — реальность, воля безлична, но она же — дракон, сам себя пожирающий. Преодоление идеи трансцендентного Бога и предпринятый Шопенгауэром синтез буддизма, платонизма и кантовской философии оказали заметное влияние на становление андреевского художественного мифа о мировом пространстве, враждебно относящемся к личности. Десакрализация мира, в смысле освобождения от власти традиционных мифологических сил, вовсе не означала устранения всякой сакральности. «Бог умирает», герои Андреева пытаются изгнать самую память о нем, но на опустевшем «святом месте» появляются странные призраки, духи, души, создающие своеобразный языческий контекст.

Конечно, не стоит преувеличивать влияние Шопенгауэра на Андреева. Рассматривая проблему взаимодействия философии и литературы, следует быть осторожным. Главный труд немецкого мыслителя («Мир как воля и представление») приобретал черты догматической системы, которая самим автором часто отстаивалась как религиозная норма, отсекающая иные представления о мире и судьбе человека. Можно сказать, что Шопенгауэр всегда «знает», поэтому его трагический пессимизм не лишен эстетства и самодовольства. Сложнее ситуация с Леонидом Андреевым. Он почти всегда «не знает»: бездушная пустота окутывает наш страшный мир или страшное имеет личностную природу, сознательно злое лицо, обращенное к земле?

В художественном творчестве такая неконкретность вполне допустима. Метафора помогает Андрееву создать картину живого мира. Метафора — явное игровое чудо, и воскресение, совершаемое при метафоризации, мнимое, не требующее веры в реальное бытие неживых сущностей или предметов. Между писателем и читателем сохраняется негласный договор, проводящий границу между жизнью вещи в искусстве и ее неживым бытованием в повседневной реальности. Но иногда этот договор нарушается, и писатель начинает мучить читателя нешуточным оживлением. Тогда появляются, по словам А.Ф. Лосева, досконально изучившего процесс перехода метафоры в миф, «живые существа особого типа»⁸, и сам автор верит или делает вид, что верит в реальность этих странных существ.

Страсти и сущности начинают превращаться в субъекты действия, что часто отражается в заглавиях андреевских рассказов: «Молчание» (1900), «Ложь» (1901), «Смех» (1901), «Стена» (1901), «Бездна» (1902), «Мысль» (1902), «Красный смех» (1904), «Тьма» (1907). Можно говорить о художественной демонологии в этих произведениях. Она заметно отличается от демонологии русских символистов. У Андреева нет ясности в изображении своих страхов, всегда остается некоторая недосказанность, которая пугает больше, чем ремизовские черти, «антихристы» Мережковского или «недотыкомка» Сологуба. Осознанного двоемирия символистов здесь встретить нельзя, но исчезает спокойное, относительно предсказуемое пространство реализма. Возникает концепция мира-демона, порождающего человека, соблазняющего его надеждами и мечтами, награждающего страданиями и сводящего в могилу.

Впервые Леонид Андреев «пугает» читателей в рассказе «Молчание». В центре — семейная ситуация: приехавшая из Петербурга Вера замыкается в себе и, не объясняя причин своей беды, бросается под поезд, навсегда оставляя отца и мать в страшном неведении. Но не семейный конфликт, а рождаемая в ходе его развития сущность интересует автора. Появляется неизвестный субъект действия, обладающий злой волей и сознательно скрывающий от священника тайну смерти дочери. Молчание как предикат этого субъекта стремится выйти за границы художественного образа и предстать некой мифологической персоной, заполняющей пространство. Повествователь, заражающийся страхами своих героев, помогает читателю выйти на должный уровень художественного обобщения, сообщая, что «это не была тишина, потому что тишина — лишь отсутствие звуков, а это было молчание, когда те, кто молчит, казалось, могли бы говорить, но не хотят» (I, 199). Молчание в воспаленном сознании несчастного отца-священника «разливалось до самых кирпичных стен кладбища, тяжело переползало через них и затопляло город» (I, 204).

Творчество Андреева имеет большое значение для понимания открывшейся в XX в. «метафизики неверия». Это — метафизика со знаком «минус», с постоянно присутствующим страхом пустоты, возникшей на месте традиционных религиозно-нравственных идей. Богослов и философ Г. Флоровский, младший современник Андреева, писал об «испуге перед случаем, судьбою, слепыми силами бытия», «об открывшейся бессмысленности и призрачности мира», «о заброшенности и одиночестве человека»⁹. Андреев сумел проникнуться зарождающимися страхами, найти в социальном и нравственном кризисе времени метафизические основы и художественно запечатлеть их. Его привлекает эстетика страшной ситуации, причем «страшное» всегда двойственно — в нем есть и социальное содержание, и то, что выходит далеко за его пределы. В ранних рассказах, отразивших кризисные явления сознания рубежа веков, проявилась одна из главных черт андреевской поэтики — стремление к расширению внутренней формы небольшого по объему произведения за счет символизации изображаемого события.

В рассказе «Стена» возникает социально-философская аллегория, мир видится тюрьмой прокаженных, отделенной от неизвестной истины неприступной преградой. В рассказе «Бездна» (вызвавшем шумную полемику в прессе, обвинения Андреева в клевете на человеческую природу) — коллизия бессилия героя перед роковой властью пола и собственным подсознанием, которое не выдерживает экстремальной ситуации и патологически реагирует на преступление. «Ложь» и «Смех» — экспрессивные образы любовной неудачи, возводимой в план всеобщности: «О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!» («Ложь», I, 276). Сущность в андреевском творчестве часто преобладает над существованием. В рассказе «Ложь» убийство обманувшей героем возлюбленной приводит к исчезновению человека («Там тьма <...> там нет ее и нет ее нигде»), но в нем присутствовавшая сила, покидая личность, сама приобретает живые черты («Но ложь осталась. Она бессмертна»). «Пугает» Андреев своих читателей и в рассказе «Вор» (1904): преступник, отправляющийся к любовнице-проститутке и закусывающий пирожками в вокзальном буфете (эта «низкая» информация сообщается в первых фразах), крадет кошелек и оказывается трагическим героем-жертвой, а набитый пассажирами вагон превращается в сознательно злое существо и на правах жестокого охотника преследует Федора Юрасова.

Трудно говорить о реалистических традициях в этих произведениях: судьба героя тяготеет к знаку, теряет социальную конкретность и становится проводником отрицательной метафизической энергии. Андреев активно наступает, пытается шокировать читателя, избирая экспрессивный стиль и запугивая как внезапностью страшных превращений, так и созданием образа тайновластия, подавляющего личность. В рассказе «Бездна» скоростное движение из дневного времени в ночное, из «рая» в «ад» свидетельствует о «неумолимой страшной силе». Закат солнца предваряет наступление душевной тьмы; земляные ямы с сидящими вокруг проститутками — прообраз бездны, поджидающей студента Немовецкого; из ямы, в которую он падает, герой поднимается разбуженным чудовищем.

У Андреева отсутствует тот уровень фантастического, который свойствен, например, рассказу Ф. Кафки «Превращение», но и в его мире многое возможно. Концепция отчужденной личности предстает во многих рассказах Андреева рубежа веков. Осмысление драмы личности имеет и социальные корни, как в рассказах «Большой шлем» (1899), «У окна» (1899), «Город» (1902) или «Оригинальный человек» (1902), но чаще на первый план выходит идея роковой зависимости от неподвластных человеку сил. «Разумное» не в состоянии обеспечить устойчивость повседневных форм, в жизни обнаруживается «дно», оборотничество становится ее законом.

* * *

Если в рассказах «Молчание», «Бездна», «Ложь», «Смех» запечатлена одна сторона формирующегося конфликта (образ врага — «злого мира»), то в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900) и повести «Жизнь Василия Фивейского» (1903) Андреев стремится обрести основы героической концепции личности. В «Рассказе о Сергее Петровиче» многое в творчестве Леонида Андреева появляется впервые. Предметом художественного изображения оказывается идеологическое бытие — студент-естественник воспринимает не до конца прочитанную «книгу для всех и ни для кого» «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше как религию самосотворения через ритуально значимое самоубийство¹⁰. Исчезает смиренный герой пасхально-святочного рассказа, и на первый план выходит человек, восставший против природы и общества. Ключевая идея рассказа — бунт несовершенной души против своей ограниченности — согласуется с полемичной формой. Интересны жанровые особенности «Рассказа о Сергее Петровиче»: это почти прототипическое запечатление подлинных событий (см. примеч. в т. I, с. 600), но и своеобразная поэма о мученической смерти за новую веру; грустный анекдот о плохом читателе, но и трагедия ищущей души. Повествователь хорошо понимает, как ошибся студент, выбрав раннюю смерть, но не может скрыть своего восторга при описании его расставания с жизнью. Автор нарочито устраняется от однозначной оценки героя. (Насколько она может быть разной, показывает осмысление рассказа в отечественном литературоведении 1970—1990- х годов¹¹).

Для понимания финала важно проследить процесс самопознания героя — цепь видений, предстающих перед студентом. Сергей Петрович становится для себя посторонним, «третьим лицом». Имя- отчество — знак пустого, безличного существования, «Я» — образ свободного духа. Внутренний конфликт сопровождается распадом личности героя на два субъекта воления, в финале противостояние «Я» и «Сергея Петровича» достигает большой силы. Социально-обыденное толкование финала (студент погиб) не препятствует толкованию романтическому — погиб физический человек, но осталось самое драгоценное, его освободившаяся душа, гордое «Я», ради утверждения которого и был создан этот противоречивый рассказ. Во взаимодействии двух уровней повествования рождается сложная позиция автора, скорбящего о погибшем человеке и радующегося победе личности, которая смертью попирает смерть.

Итогом раннего творчества стала повесть «Жизнь Василия Фивейского». В центре повести — судьба сельского священника. У него утонул первенец, второй сын родился идиотом, попадья с горя запила, а потом погибла в пожаре. На исповеди прихожан священник проникся знанием всеобщей людской беды, вскоре прозрел в себе божьего избранника, попытался воскресить безвинно погибшего крестьянина, но потерпел крах, в смертельном ужасе оставил свой храм и погиб на бегу. К образу Василия Фивейского Андреев шел долго и целеустремленно. Его появление готовил и «бесшумный бег» о. Игнатия («Молчание»), «с перекосившимся безумным лицом» и «глухим хрипом, выходившим из его открытого рта» (I, 205), и «черный обожженный палец» кузнеца Меркулова («Весенние обещания»), которым герой постоянно грозит кому-то за то, что «потеряна правда жизни, и во лжи задыхаются несчастные дети прекрасной земли» (I, 479).

В «Жизни Василия Фивейского» реализм и новый мистицизм Андреева — мистицизм без веры, но с художественно воссозданным «иным миром» – вступают в сложные отношения. Первый авторский шаг в этой повести соответствует устремлениям русского реализма начала века — избирается активная личность, познающая бессмысленность упований на сверхъестественные силы. Но не менее значителен и второй шаг — на месте преодоленного и изгнанного Бога обнаруживается персонифицированное безумие. На первом уровне повествования живет и страдает реальный сельский мир. На втором уровне эти страдания оцениваются как злая усмешка трансцендентных сил, в ответ на людские надежды и мечты о справедливости.

Эти два уровня объединяет образ идиота. Идиот — это телесно- душевное явление той силы, которая названа «роком» уже в первой фразе повести. Он — двуприроден, рожден попом и попадьей, но и послан кем-то в ответ на их страстные просьбы о воскресении погибшего первенца Васи. Надежда на возрождение жизни попадает в общий контекст мрачной бессмысленности. С появлением идиота художественное пространство заполняется призраками, открывается второй уровень бытия; целый каскад неопределенных местоимений и наречий создает образ невидимого врага, который рвется в дом священника. Кульминационной оказывается сцена неудачного воскрешения: в парадоксальном диалоге автор сталкивает сельского попа и пустоту, приобретающую в тексте свой голос. Кто отвечает о. Василию? Кто замучил его и весь мир страданием, обманул в надеждах? Андреевский ответ достаточно интересен: никого нет в мире, кроме человека, и, однако, есть сила, убивающая героя. Бог и дьявол — отсутствующие фигуры, мир — царство природных стихий, но стихии образуют живую душу. «Ниоткуда нет человеку помощи», потому что вокруг «беспредельная» пустота, — один полюс повести. Мир опутан силами, губящими человека, — полюс второй.

Одну из причин оживления безличного мира в творчестве Леонида Андреева можно назвать определенно. «Равнодушную природу» трудно ненавидеть, но вот сознательный враг заслуживает совершенно другого отношения и поощряет духовно-мятежное преодоление зла. Фивейский предстает героем исхода, почти эпической личностью, разрывающей с миром тьмы. Так как «Бог» приобретает иное лицо и превращается в творца страданий, то герой получает функции нового «змееборца». Смерть неизбежна, но борьба прекрасна. Иного мира нет, но в этом оставаться нельзя. Экзистенциальное чувство самоопределения, романтический пафос созидания личности и героическая этика объединяются в трагической картине мира.

В контексте своего времени повесть имела определенный антихристианский смысл: священник оставляет храм, символически являя расставание русского народа с Церковью; «иной мир» изображается вместилищем злой бесчеловечности, библейские образы и мотивы претерпевают траги-ироническое развитие: о. Василий — это несостоявшийся Иов и неудавшийся Христос. Но объективно Бог нужен Василию Фивейскому, и его бунт — следствие открывшейся мировой пустоты, обеспечивающей доступ случаю и роковой игре с судьбами людей. Никакого успокоения в обезбоженном мире не происходит. Тревога только нарастает. Надежда изгоняется из мира, писатель не хочет утешать. Задача Андреева — утвердить образ русского кризиса через изображение исключительной судьбы. Гротескное, почти невозможное, как сцена безумного воскрешения, служит обнажению реальности, ее сущностному познанию. Среди современников Андреева возник спор о степени типичности главного героя, Василия Фивейского называли «типом уродливым и до крайности неправдоподобным»¹² или просто «дегенератом»¹³. Многие же соглашались с тем, что писателю удалось подняться до высокого и современного обобщения, что Василий Фивейский «прошел весь путь человеческой мысли от наивной веры до самоопределения»¹⁴.

Можно говорить о типичности безумия главного героя. В исключительном поступке, в желании воскресить мертвого — не только специфика авторского замысла, но и общий пафос времени, стремление обрести веру в воскрешающую силу Бога. В «Жизни Василия Фивейского» Андреев остро почувствовал потребность современников приблизить исполнение древнехристианской мечты о преображении. Отец Василий осознает себя героем апокалиптического времени, он пытается превратить миф в реальность, желает сам сотворить Воскресение. В этом — любопытный контакт Андреева с русской религиозно-философской мыслью рубежа веков, которая в целом была чужда писателю. Многократно усиленное (в образе Фивейского) приготовление последнего Завета, по-своему ожидавшегося и Вл. Соловьевым, и Мережковским, и Бердяевым, как и философия Николая Федорова, мыслившего воскрешение всех мертвых едва ли не «технологически» совершаемым делом, показывают, что религиозная гордыня андреевского героя не столь уж и неожиданна.

Идейно-эстетические искания Андреева, его «крестоборчество» и особый тип художественного пространства нашли отклик в литературном процессе, в чем можно убедиться на примере хотя бы двух произведений, созданных столь разными писателями, как С. Сергеев-Ценский («Лесная топь» — 1907) и А. Ремизов («Часы» — 1908). Начало «Лесной топи» — вполне «андреевское»: дети, в одиночестве оказавшиеся в лесу, натыкаются на «тинистую зеленую голову», высунувшуюся из болота, и в ужасе бегут из поганого места: «...бежал, раздвоившись, безликий страх, а за ним гналась, хохотала тайна, и кричал лес...»¹⁵. Ожившее пространство — знак неблагополучного, враждебного мира, в котором человек обречен быть несчастным. Главная героиня поэмы, «испорченная» лесным ужасом Антонина, подобно Фивейскому, чувствует неслучайность своих страданий и воспринимает Бога как враждебную сущность. Кульминацию своей судьбы Антонина переживает не в финале, а в середине повествования: у нее рождается девочка «с огромным пятном в половину лица» (несомненная вариация «идиота» из повести Андреева), ставшая главным аргументом против «мировой гармонии». Бунт же выражается убийством девочки, которую мать бросает в огонь. А в огне стоял «кто-то неведомый». Повествователь в «Лесной топи» менее активен, чем в «Жизни Василия Фивейского», действие явно затянуто, вторая его часть — вялотекущее движение к финалу, завершающему символическое поглощение Антонины жизненной трясиной. Символика конфликта и разрыв героя с миром здесь далеки от тех глубоких обобщений, которые удались Андрееву.

«Я не хочу больше терпеть», — заявляет Антонина в «Лесной топи». В «Жизни Василия Фивейского» герои приходят к выводу, что «ниоткуда нет человеку помощи». В ремизовском романе «Часы» звучит эта же мысль: «...нет нигде сострадания, некого упросить». Ремизов создает художественный образ мира, в котором все герои по-своему ожидают конца истории (главный герой, Костя Клочков, разбивает часы как символ исторического времени). Пространство романа преисполнено иной, не человеческой жизни, сущности тяготеют к индивидуальному существованию, антропоморфизация напоминает андреевскую. Но ремизовский художественный мир здесь все-таки светлее андреевского. Если для Андреева смех — сатанинская реакция на страдания человека, то у Ремизова смех соединяется с плачем; «тайные силы» не просто мучители, но и созерцатели, не чуждые скорби и жалости. Повествователь в «Часах» не склонен к радикализации конфликта и не стремится увлечь читателя бунтом.

Леонид Андреев в «Жизни Василия Фивейского» динамичнее своих современников. Используя библейский подтекст (Иов, Христос), раздвигающий границы современности, он создает «вечную» трагедию, «прочитанную» интеллигентом начала XX в. Этому способствует и социальный знак главного героя. Священник у Леонида Андреева — хранитель родовой патриархально-христианской культуры, увидевший ее бессилие перед лицом открывшейся «правды». В рассказе «Сын человеческий» (1909) о. Иван Богоявленский пытается сменить фамилию на цифру, покупает граммофон, терзая собратьев по вере возможностью звуковой имитации, в том числе и 298 голоса Христа, а потом переходит в ислам, достигая вершины своего нелепого, но показательного бунта. В рассказе «Неосторожность» (1910) сельский батюшка оказывается на железнодорожной станции и, превратившись в машиниста мчащегося поезда, несется навстречу гибели. Сюжеты рассказов анекдотичны, но анекдот — лишь удобная форма, позволяющая в самодуре Богоявленском и любопытном безымянном попе увидеть трагифарсовый характер времени, мучительный кризис традиции. В анекдоте обнаруживается ужас пустоты, а герои, окруженные узнаваемым русским бытом, созерцают бездну в самых простых явлениях цивилизации.

Несовпадение социального статуса, места в обществе и внутренней сущности — один из приемов раскрытия характера в творчестве Андреева. Священники из двух упомянутых рассказов больше напоминают испуганных декадентов, чем спокойных русских попов; мелкий преступник проникается ужасом перед мировым хаосом («Вор») и др.

Значителен интерес Леонида Андреева к личности, его персонализм может быть рассмотрен в контексте русской философии (Л. Шестов, Н. Бердяев). Но внимание писателя к процессу самосотворения человека сочетается с сомнением и недоверием, часто окрашивающими его произведения в мрачные тона. Отчасти это недоверие вызвано авторским образом «единого», перед которым герой оказывается беззащитной жертвой, отчасти — болезненными, искаженными формами становления личности героя, отражающими состояние кризисного времени.

Образ бездушного эксперимента — в центре рассказа «Мысль» (1902). Здесь использован «раскольниковский» мотив «философского» убийства, но при этом заметно снижен: Раскольников шел к преступлению, внимательно изучая реальные страдания окружающих; благополучный и сытый доктор Керженцев убил лучшего друга, выясняя границы собственной свободы. «Наполеоновские» планы остались, но они оторвались от социальной почвы и превратились в своеобразную игру на границе разума и безумия, исключающую встречу с Соней Мармеладовой или чтение Евангелия. Раскрывая образ этой игры, Андреев оставляет читателей с Керженцевым один на один. Рассказ написан в форме записок героя, подчеркивающих максимальную объективность повествования. Но сюжетно-композиционная структура произведения постепенно корректирует самовосхваление Керженцева, повышает значение пространственного контекста (психиатрическая клиника), выявляет несомненный распад личности и полную потерю той свободы, которую герой искал в интеллекте, независимом от простого житейского чувства.

Развенчание гипертрофии рационализма — лишь одна из задач рассказа. В финале достаточно неожиданно преступник превращается в жертву и начинает вещать о близком уничтожении мира, погрязшем в безумии. Андреев не выносит окончательного вердикта и, конечно, не отменяет суровый приговор циничному доктору, оказавшемуся в плену у собственной демонизированной мысли. Акцент, однако, переносится на расширяющийся образ безумия. Керженцев — сумасшедший. Но его болезнь, не лишенная индивидуальности, — отражение общей болезни, формулу которой можно легко вывести из рассказа: нет больше абсолютных критериев здоровья и безумия, правды и неправды; мир погряз в релятивности, стирающей все границы.

Мотив безумия — один из магистральных в творчестве Леонида Андреева. Если в рассказе «Мысль» он выступает в роли своеобразного психиатра, подмечающего детали недуга и склонного при этом к философским обобщениям, то в рассказе «Призраки» (1904) — задача другая: создать образ взаимодействия двух реальностей (психиатрическая клиника и ресторан «Вавилон»), в процессе которого выясняется, что стены, отделяющие больницу от остального мира, иллюзорны. За ними располагаются вполне предсказуемые личности, отличающиеся от «здоровых» людей по существу лишь гипертрофированным развитием какой-либо черты душевного склада. Один ощущает постоянный страх и, в конце концов, умирает от мании преследования; другой без перерыва бунтует, стуча в запертые двери, желая, «чтобы все двери были открыты» (II, 75); третий, вообразив себя в союзе с Николаем Чудотворцем, преисполнен оптимизма, который в этом мире не менее и не более безумен, чем страх и пессимизм. Слово-заглавие распространяется на всю реальность, независимо от того, по какую сторону больничной стены она находится.

В преддверии войны с Японией и Первой русской революции в творчестве Андреева повышается значение конкретно-исторической реальности, становящейся необходимым эпическим пространством для разворачивания современного конфликта, но вместе с тем взятой в бытийном «измерении». На русско-японскую войну Леонид Андреев откликается повестью «Красный смех» (1904). Сам писатель не был на поле боя, не участвовал в сражениях, опираясь при создании произведения на газетные вести с фронта и на интуитивное проникновение в самое идею современной войны. В русской литературе XIX в. — в севастопольском цикле Л.Толстого, в рассказах Гаршина — традиционный военный конфликт уже подвергся значительной психологизации. Следствием этого стала утрата ясного образа «врага», необходимого для поддержания веры в справедливость узаконенного убийства. Народ, страна, личность в «Красном смехе» перестают быть праведными субъектами войны. На первый план выходит остро эмоциональное изображение саморазрушающегося человечества, переживающего свой финал под воздействием каких-то мрачных сил, олицетворяющих мировое безумие.

Взвинченно-экспрессивное повествование призвано объединить в «неприятии мира» автора, повествователя, героев и читателей. «Когда он писал этот "Красный смех", то по ночам его самого трепала лихорадка, он приходил в такое нервное состояние, что боялся быть один в комнате», — вспоминал Н. Телешов¹⁶. Интересна реакция А. Блока: «Читая «Красный смех» Андреева, захотел пойти к нему и спросить, когда всех нас перережут. Близился к сумасшествию, но утром на следующий день (читал ночью) пил чай»¹⁷. Рассказ страшен, но этот страх не держится долго, так как действительность здесь слишком ирреальна и фантастична, а сознание, воспринимающее или, правильнее сказать, творящее мир, отличается несомненным безумием. Сразу же после завершения работы над «Красным смехом» Андреев отправил его Л.Н. Толстому и получил следующий ответ: «...В рассказе очень много сильных картин и подробностей; недостатки же его в большой искусственности и неопределенности»¹⁸. Однако эту нарочитую искусственность замысла писатель отстаивал как творческую удачу. На предложение Горького «оздоровить» рассказ Андреев отвечал отказом: «Оздоровить — значит уничтожить рассказ, его основную идею. Здоровая война — достояние прошлого; война сумасшедших с сумасшедшими — достояние отчасти настоящего, отчасти близкого будущего. Моя тема: безумие и ужас. "Факты важнее и значительнее твоего отношения" — совершенно не согласен <...> мое отношение — также факт, и весьма немаловажный»¹⁹.

Андреев «будто грезит, но в этом его проникновение в современность», — отметил А. Белый особенность поэтики «Красного смеха»²⁰. Дневное сознание, повседневное время и пространство отсутствуют в этом произведении. Появляется модель перевернутого мира. Пространство деформируется, небо уходит под землю, мертвые оказываются реальнее живых. Автор настойчиво внедряет мысль об Апокалипсисе как современной реальности, рожденной войной. Последняя сцена окончательно утверждает завоевание земли «адом». Используя эсхатологические мотивы, Андреев «завершает» мировой переворот: земля выбрасывает мертвецов, из глубин выходит сам Красный смех, воплощение безумия бойни. Безумие рождено человеком (тут можно вести речь о пацифистских целях рассказа), но оно же своеобразным коллективным заклятием вызвано из бездны (это уже «метафизика»).

Иным было отношение писателя к русской революции — в 1902 г. он подвергся обыску за связь с нелегальным студенческим движением, в феврале 1905 г. две недели провел в одиночной камере за предоставление квартиры для заседания ЦК РСДРП, выступал на литературных вечерах в пользу бастующих рабочих, с пониманием отзывался о политическом терроризме. Очевидный «след» революционных событий виден в рассказах «Марсельеза» (1905), «Так было» (1905), «Губернатор» (1906), «Тьма» (1907), «Из рассказа, который никогда не будет окончен» (1907), в пьесах «К звездам» (1905), «Савва» (1906), «Царь Голод» (1908). Не игнорируя полностью конкретно-исторический смысл совершающихся событий, Андреев рассматривает революцию прежде всего как процесс самосотворения личности. В классовых битвах писатель выделяет два аспекта: духовный и социально-политический.

Это разделение хорошо видно при сравнении двух рассказов, написанных на тему Великой французской революции, — «Марсельеза» и «Так было». В «Марсельезе» трус-обыватель с «душой зайца и бесстыдной терпеливостью рабочего скота» (II, 148), активно презираемый борцами за свободу, неожиданно И. 148), активно презираемый борцами за свободу, неожиданно поддерживает тюремную голодовку и внезапно становится личностью. Завершается рассказ «апофеозом героя, скрытого под смешной внешностью маленького человека»²¹. В рассказе «Так было», многозначительно возвращающем читателя в атмосферу Великой французской революции, речь идет уже не об индивидуальном выборе пути к свободе, а о восстании народа. Образ часового маятника с его равномерным раскачиванием и возвращением в исходную точку («Так было — так будет!») воплощает авторскую идею: народ славит короля «Двадцатого», потом «таинственная власть, древняя, как мир», казалось бы, «мифический дракон, пожиравший девушек и в ужасе державший страну», оборачивается «носатым буржуа с носовым платком» и гибнет на плахе, но только затем, чтобы снова возродиться в призыве «Да здравствует Двадцать Первый!», подтверждая одно из ключевых слов повествования — «Рабы!»

Наиболее последовательно концепция революции отразилась в драме «К звездам» — первом завершенном драматургическом опыте Андреева. Героическая философия свободы сочетается здесь опять-таки с фаталистическими представлениями об изменении конкретной социально-исторической реальности. Истинная революция — это революция духовная, разрывающая время и соединяющая жертвенную личность с братьями по духу, независимо от того, живы они сейчас или родятся несколько веков спустя. Главный герой пьесы, астроном Терновский, мыслит революцию лишь в «вечном», космическом измерении, утверждая при этом бессмертие подвига: «Умирают только те, кто убивает, а те, кто убит, кто растерзан, кто сожжен, — те живут вечно. Нет смерти для человека, нет смерти для сына вечности» (II, 371).

Еще один вариант смещения социально-политического конфликта представлен в рассказе «Губернатор», посвященном умиранию чина в человеке и рождению кающейся души. Поводом к написанию рассказа послужил ряд политических убийств, в частности убийство московского генерал-губернатора, великого князя Сергея Александровича в феврале 1905 г. Конечно, Андреев знал, что всякий террористический акт партиен по своей сущности (покушение на московского генерал-губернатора, совершенное П.И. Каляевым, было подготовлено эсерами). Но в «Губернаторе» наказание генерала, повинного в расстреле демонстрантов, подано как неминуемый жест мстительного, но справедливого Закона, и социально-конкретное уступает мистическому. Впрочем, эта мистика не предусматривает исчезновения исторического плана. Несмотря на то, что носитель возмездия находится за видимыми пределами социальной материи («кто-то темный осенил город черными крылами»), все же именно многоголосый народ твердит о будущей смерти виновного в расстреле и казнит его. Губернатор виноват не столько своей личной виной: он отвечает за общий грех российской самодержавной государственности, сотворившей жертву и из самого губернатора. Однако, ситуация преступления и наказания — эпизод и «трансцендентной» войны. Вновь, как и в рассказе «Мысль», происходит важная деперсонализация: за реальными участниками исторической драмы открывается истинный конфликт — столкновение власти, оказавшейся средоточием метафизического зла, и Закона, напоминающего образ сурового, но справедливого ветхозаветного Бога.

* * *

Неудачи русской революции привели к росту пессимистических настроений в андреевском творчестве, но главная трагедия ожидала писателя в личной жизни. В ноябре 1906 г. в Берлине от послеродовой горячки скончалась его жена — Александра Михайловна (Велигорская), и то временное, пусть и мало отразившееся в творчестве спокойствие, которое принес удачный брак, разрушилось. Смерть, всегда остававшаяся для Андреева напоминанием о фатальном несовершенстве жизни и несчастной судьбе человека, бывшая одним из главных объектов художественного созерцания, теперь вплотную прикоснулась к нему. Андреев сумел перенести смерть жены, но личная трагедия, вытесненная в творчество, привела к созданию самых мрачных образов, особенно сильных по воздействию в рассказах «Иуда Искариот» и «Тьма». Здесь сказалась одна из особенностей андреевского таланта, опирающегося на дисгармонию, черпающего вдохновение из тягостных, катастрофичных событий. Сам Андреев признавался, что лучше всего ему удавалось писать «в пору наибольшей личной неурядицы, в периоды самых тяжелых душевных переживаний»²².

Еще при жизни Александры Михайловны была написана драма «Жизнь Человека» (1906), открывшая ярчайший период в творчестве писателя. Определяющим для творчества Леонида Андреева 1906—1911 годов становится соотнесение революционной и религиозной идеи, все дальше уводившее писателя от реалистической эстетики и предназначенное для открытия новых, современных смыслов в традиционной для России мифологии жертвенного подвига. «Неомифологическая» проблематика, столь важная для литературы «серебряного века», укореняется и в андреевских сочинениях.

В прозе писателя развиваются две жанровые формы, объединенные авторским интересом к христианскому мифу и его использованию: как сюжетной основы, позволяющей воссоздать библейские время, пространство и основных героев; и как внутренней структуры и подтекста, провоцирующих читателя увидеть в художественных событиях, отнесенных к современности, логику и символику мифологического сознания. Первый тип повествования в современной Андрееву критике и в советском литературоведении называли «библейским». К нему относятся рассказы «Бен-Товит» (1905), «Елеазар» (1906), «Иуда Искариот» (1907) и малоизвестный рассказ «Из глубины веков» («Царь») (1904). Ко второму, социально- мистическому типу принадлежат рассказы «Губернатор», «Тьма» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908), роман «Сашка Жегулёв» (1911).

В рассказах «Бен-Товит», «Елеазар», «Иуда Искариот» возникает своеобразная форма художественного апокрифа, предлагающего особый взгляд на евангельские события. Назовем ее «апокрифической стилизацией». В ней важна фигура повествователя, который не отрицает реальности евангельских событий, но выступает в роли нового информатора, как бы потерянного традицией лица, сообщающего о том, о чем умолчали канонические евангелисты; он дистанцируется от евангелистов собственной точкой зрения и положением свободного зрителя, независимого от учения Христа. Сакральное начало, сближающее Христа и священных писателей, нарушается: из боговдохновенного летописца повествователь превращается в критического наблюдателя.

Церковь, теряя инициативу в духовной и общественной жизни, уже не воспринималась единственно возможным истолкователем Священного Писания. Претворение христианских образов, мотивов и идей ради обновленного прочтения библейского мифа постоянно привлекало русскую литературу рубежа веков, как и последующего времени — таких, например, разных писателей, как Л. Толстой и М. Горький, С. Есенин и В. Маяковский, М. Булгаков и Б. Пастернак.

Леонид Андреев — в русле этого сложного и во многом кризисного процесса. Демифологизация как преодоление устойчивых смыслов уходящего времени и мифотворчество как образное утверждение новой реальности, ее исторически актуальное обоснование составили многофункциональное единство. Апокрифическая стилизация Андреева — это «конфликтный» жанр, активно воздействовавший на читателя и вызывавший на себя огонь критики. Против апокрифических опытов писателя выступали не только русские богословы и священнослужители²³, но и литераторы, не замеченные в православном традиционализме, например, М. Волошин, упрекавший автора «Елеазара», «Иуды Искариота», «Жизни Человека» в эстетическом кощунстве: «Каждый евангельский эпизод и каждый характер являются для нас как бы алгебраическими формулами, в которых все части так глубоко связаны между собой, что малейшее изменение в соотношении их в итоге равняется космическому перевороту»²⁴.

Примером особого отношения Андреева к библейским текстам может служить уже первая фраза рассказа «Елеазар»: «Когда Елеазар вышел из могилы, где три дня и три ночи находился он под загадочною властию смерти, и живым возвратился в свое жилище, в нем долго не замечали тех зловещих странностей, которые со временем сделали страшным самое имя его» (II, 192). Первая часть фразы звучит привычно и воспринимается как вольное переложение XI главы Евангелия от Иоанна. Вторая же часть производит неожиданный эффект: читатель, успокоенный началом, обнаруживает себя в подмененном мире и сразу же оказывается под властью нового знания рассказчика.

Как и в «Жизни Василия Фивейского», Пасха попадает в иронический контекст, Воскресение предстает безысходной ситуацией. Христианский свет оборачивается «черной гигантской тенью», побежавшей «с востока» (II, 200). Под взглядом Елеазара теряют жизненную силу мудрецы, скульпторы и влюбленные. Лишь римский император Август смог остановить «чудесно воскресшего», чтобы защитить своих подданных — «светлые тени во мраке Бесконечного» (И, 208). Вместо Христа, неудачного воскресителя, появляется Август, изгоняющий смерть. В финале очевиден призыв изгнать «Восток», «распять» пассивность, снова полюбить жизнь. Христианство ассоциируется в рассказе с декадентством и преодолевается утверждением «Рима» как символического явления трагического гуманизма и принципа жизненной активности.

Для андреевских рассказов на библейские темы характерна многоуровневость повествования: «Елеазара» можно прочесть и как аллегорическую историю христианства; аллегорическим является сам образ Елеазара — условного «Христа», шествующего по разным землям; в образе скульптора Аврелия Андреев полемизирует с декадентством; несомненен интерес автора к самой тайне смерти²⁵.

Если в «Елеазаре» писатель как бы продолжает рассказ о священных событиях, то в «Иуде Искариоте» он остается в пределах евангельского пространства, но авторское прочтение новозаветного 305 текста стремится «переподчинить» читателя, завоевать его открытием нового смысла канонической истории. Возникает художественный текст, имитирующий еретическую реконструкцию первомифа. Образ Богочеловека, единый в Евангелии, распадается в рассказе. Христос предстает молчаливым, едва заметным героем. Он — «несчастный Иисус», и в тишине, бестелесности, бессилии любви Андреев находит принципиальную особенность христианства, живущего безволием сострадания, но не способного своей жертвой изменить мир. Христос как герой воли и священного выбора исчезает в произведении. Знание грешной сути человека, как и метафизическая сложность, переходят к Иуде. Подлинным героем андреевского рассказа становится разделившийся евангельский Христос. Искариот — это независимая жизнь одного, изолированного «Я» Иисуса Христа. Знание греха, обличительная сила отделяются от милости Божией (в евангельском Иисусе они вместе) и получают право на обособленное существование под именем ученика-предателя.

Писатель возвышает тайное и темное, жертва Христа кажется ему слишком светлой и ясной, чтобы быть литературно интересной, но это не значит, что он унижает Христа. Андреев разделяет, чтобы соединять. «Дух» и «тело», «прощение» и «осуждение», разделенные границами разных личностей, тяготеют к единству, к утверждению двуполюсного, по Андрееву, целостного бытия. Лейтмотивом проходит в «Иуде» «странная близость божественной красоты и чудовищного безобразия» (II, 214). Полюс чистоты и безгрешности соединяется с полюсом этического падения.

Ученики, оказавшиеся в сатирическом контексте, резко принижаются и объединяются общим понятием фарисейства; лишь Христос и Иуда как лики двух крайностей ставятся «по ту сторону добра и зла» и усилиями повествователя формируют образ «Иуды-Христа», который в мире Андреева предстает вариантом нового спасения — кощунственным соединением двух евангельских антагонистов, открывающим путь к новой концепции личности.

Сближение Иуды и Христа, достаточно интересное в контексте многочисленных контактов разных религиозно-культурных доктрин, возникших в начале века, свидетельствует об авторском поиске этической философии. Андреевский «Иуда-Христос» — это возвышение двух жертв — высокой и низкой — одинаково значительных перед трусливым соглашательством толпы. Толпа — главный «антихрист» всех апокрифических сюжетов Андреева. Например, в «Бен-Товите» человек толпы ставит свою зубную боль выше распятия праведника. В «Иуде» голос главного героя вещает о Голгофе как о «втором грехопадении», выявляя кричащие противоречия: христианство создано на крови при трусливом согласии большинства, в основе Церкви оказались реальные предатели, выдавшие себя за апостолов, символом новой религии стал крест — орудие 306 убийства, конкретизирующее представление о «смерти Бога» и проклятии человека²⁶.

Голос Иуды слышен в рассказе, но авторская позиция значительно сложнее. Андреев не столько возвышает знание Искариота, сколько констатирует присутствие той иронии, которая победила и Иуду, и Христа. Писателю ближе концепция двойничества, сосуществования мифа апостолов («прощены и спасены») и мифа Иуды («прокляты и убиты»). Иуда как творец распятия входит в миф о спасении и помогает Христу стать Камнем новой веры. Христос как жертва оказывается в мифе Иуды и делает его разоблачителем и провокатором. Каждый несет свою «правду» и свою «ложь», но в мире Андреева ни один из героев не прав полностью. Евангелие прочитано как трагическое свидетельство о безграничной иронии, которая способна сделать Спасителя из распятого, предателя — из любящего, учеников и апостолов — из разбежавшихся трусов и лжецов.

С появлением образа Иуды Искариота в творчестве Леонида Андреева оформился новый тип героя, которому суждено было получить устойчивость и в разных формах воплотиться в рассказах «Тьма», «Рассказ о семи повешенных», драме «Анатэма», в романах «Сашка Жегулёв» и «Дневник Сатаны». Впервые он был найден Андреевым за три годы до «Иуды» в рассказе «Царь»²⁷. Основное сюжетное действие, определяющее идею «Царя», стало переосмыслением божественного наказания вавилонского деспота Навуходоносора. У Андреева — лишь отблеск ситуации из Книги Даниила: безымянный царь, увидев прокаженного и усомнившись в силе своего знания, совершает ряд «экзистенциальных» убийств и своевольно превращается в отвратительного зверя, постигая новую свободу и испытывая глубину рабства подданных, не способных подняться до Бога и упасть до зверя.

В 1904 г. Горькому удалось убедить Андреева не печатать рассказ (тема и ее решение — очевидное декадентство)^27а, но интерес к странной личности остался. Размах души — от Бога до скота. Впервые в «Царе» утверждается концепция личности, для которой существенно оправдание жизни «на полюсах». Полюс чистоты и безгрешности (повествователь сообщает о строгом и прекрасном лице героя, о его величественной царственности) соединяется с полюсом зверства. Двуполюсное бытие, размашистое движение от «бездны» к «небесам» не допускает фиксации в области «человеческого». Герой, отчасти наследуя ницшеанский девиз, выше человеческого. Он постоянно смотрит на небо, видит звезды, но способен умалиться до земных тварей и обрести свободу безмыслия. Сотворение из себя нового существа не снимает проблемы страдания, одиночество усиливается: оказавшись вне повседневного разума, царь обрел личное время и пространство, но там больше никого нет. 307 «Светлый лик Бога и черный образ зверя и скота» — это трагическая маска человека, соединившего разные «полюса» в себе самом. Далекие друг от друга «царство» и «скотство», разделенные логикой повседневности, сближаются в мифологическом пространстве и образуют в рассказе Андреева единую фигуру.

Двойничество определяет идею личности как в «Царе», так и в «Иуде Искариоте». Двоящееся Лицо, совмещающее черты Лика и личины, — характерная примета эпохи. Особенно это заметно в творчестве символистов. Подчеркивая связь человека с «мирами иными», они сделали двоемирие эстетическим принципом, но не избавились от тревоги: какой из многих возможных «миров» представляет то или иное лицо? В прозе Мережковского, занятого постоянным поиском Христа и Антихриста, единство Лика и личины формирует портрет, показывает сложность героя, его связь с иным порядком вещей. В романе «Петр и Алексей» (1904) два главных персонажа — в постоянном борении двух лиц. Особенно им отличается Петр — благородный преобразователь России, порабощенный таинственной «бездной». Царевич Алексей, наблюдая за отцом, видит два лица: «чуждое, страшное, как мертвая маска, и родное, милое, каким он помнил отца в самом раннем детстве» (Книга VIII. «Оборотень»). А. Белый в романе «Серебряный голубь» (1909) использует коллизию двойничества для изображения трагедии неразличения. Игра двух «полюсов» оформляет действие и становится испытанием, а потом приводит к смерти Петра Дарьяльского, увидевшего в религиозно-эротическом слиянии с народом образ грядущего спасения. В новой секте Дарьяльский искал голубя, а нашел ястреба. Большинство героев романа являют как грех, так и святость. Матрена, страшная любовь Дарьяльского, — «ведьма, звериха, бабёха грязная». Кудеяров, главный «бес» романа, напоминает «праведника» и «великого пророка». Белый находит выразительную формулу, закрепляющую провокационный характер двойничества: «...свинопись перемешана с иконописью».

В творчестве Леонида Андреева художественным вариантом этой формулы стал образ «Иуды-Христа», вновь появившийся в рассказе «Тьма», продолжившем разговор о спасении и предательстве. Это один из самых скандальных текстов, созданных Андреевым. «Это своеобразная ликвидация революции, идущая параллельно, хотя и враждебная официальной ликвидации», — писал В.Боровский²⁸. В рассказе «Тьма» опытный террорист, спасаясь от преследователей, попадает в публичный дом, «смиряется» перед проституткой и в ее лице признает «правду» погибшего мира. В отличие от «Иуды Искариота» здесь нет евангельского сюжетного пространства, но новозаветные категории фарисейства и мытарства, а также психология юродства чрезвычайно важны для понимания этого произведения. Ее истоки (евангельское жертвоприношение Бога, возвышение мытарей и разбойников) — в подтексте рассказа. Юродивый принимает «тьму», чтобы дать доступ «свету», излечить душу и исправить мир. В творчестве Андреева эти мотивы встречаются часто — они в личности Иуды, любовью распинающего Христа, в подвиге благородного мальчика, превращающего себя в главаря разбойничьей шайки («Сашка Жегулёв»), в самоуничижении Сатаны, ставшего человеком и прошедшего скорбный путь («Дневник Сатаны»).

Но при этом названные мотивы выводятся за пределы собственно христианского контекста. Террорист, представившийся «Петром» (гордое имя верховного апостола), открывает в себе «Алексея» (имя, часто ассоциирующееся с юродством²⁹) и «тонет» во тьме. Мытарь выше фарисея, революционный «Христос», «девственник» становится «Иудой», побеждает в себе социальную личность и, теряя свой гордый образ, возвращается на «родину», которая не имеет в рассказе конкретного содержания, но отличается национальной формой, бунтарской реакцией на статичный мир. Прямо или косвенно, рассказ свидетельствовал о расставании с революцией, оказавшейся для Андреева столь же «светлой», как и Голгофа Христа. Не прозреть, а ослепнуть, — таков пафос «Иуды» и «Тьмы». Во «тьме» (она «светит» в рассказе³⁰) автор находит мифическую глубину, декадентский демократизм, смысл которого в соединении с «низом». Отвергается христианский крест, но остается самовольное распятие, которому подвергают себя многие андреевские герои. «Мы крест на спине несем» (II, 281), - говорит Алексей. Но это уже другой крест и иная жертва. Герои Андреева – не христиане, но другой крест и иная жертва. Герои Андреева — не христиане, но «крестоносцы»: христианство не принимается как победившее фарисейство, но сама жертва оправдывается, возникает новый крест. На нем «Иуда» не менее очевиден, чем «Христос».а

В рассказе «Тьма» контакт Леонида Андреева с христианской традицией не ограничивается парадоксальным использованием юродивого поступка. Можно говорить о присутствии своеобразно отраженной житийной поэтики и психики. В житиях переход героя от грешной страстности или тусклой обыденности к праведности и подвигу самоотречения часто происходит внезапно. Только что перед читателем был вполне понятный безбожник, и — вдруг — под влиянием неожиданного слова, жеста, действия происходит внезапное преображение, интерпретируемое в тексте как чудо присутствия Бога в несовершенном мире³¹. У Андреева эти «чудеса», бросающие личность из крайности в крайность, лишены религиозной определенности, но и они свидетельствуют о силе иррационального в жизни человека³².

Интересен Андрееву и другой принцип агиографии: превращение реального человека в святую личность, которая не только заполняет все художественное пространство, но и входит в повседневную жизнь, получает в календаре день своей памяти, присутствует в церковном сознании как постоянно помогающая душа, преодолевшая смерть. Далекий от православного почитания святости, Леонид Андреев стремится придать своим героям поистине житийную значительность, которая достигается соотношением исторического и мифологического, очевидной символичностью судьбы и тщательно продуманной «тайной», присутствующей в образе личности. Сергей Петрович из «Рассказа» о нем и Алексей из «Тьмы», герои «Рассказа о семи повешенных» и Сашка Жегулёв — современные «иконы», призванные, по замыслу Андреева, закрепить, «освятить» в сознании читателя бунтарское «сектантство» нового времени.

Новым мессией пытается представить себя и герой «Моих записок» (1908) — повести, в которой Андреев вновь, как и в рассказе «Мысль», предлагает художественную имитацию исповедальных страниц, вскрывающих образ очередной утопии. Герой-повествователь, осужденный на пожизненное заключение, пытается спастись от тюрьмы философским возвышением ее, возведением в религиозный принцип логического упорядочения жизни, ее полной рационализации. Христианская аскетическая доктрина, богостроительство Горького, Богданова, Луначарского, наконец, социалистические искания современности причудливо соединились под пером Андреева в образе желанной несвободы, предохраняющей человека от страданий.

Жанровая сложность повести восходит к многослойности повествования в романах Достоевского, к полифонической поэтике, лишающей героев-идеологов однозначной оценки. В «Моих записках» вполне реальный трагизм (неясность патологического преступления, обреченность на пожизненное заключение) уживается с иронией, переходящей в авторский сарказм, присутствующий в саморазоблачении повествователя, не замечающего постепенного перехода трагедии в фарс, страха — в религию, своего «страдающего "я"» — в личность самодовольного учителя жизни.

Андреевское отношение к воинствующей утопии приближается к позиции Достоевского³³. В «Моих записках» важным моментом авторской характеристики является мессианское сознание повествователя. Герой — лжец-мессия, пародийно превращающий крест в «железную решетку», приобретающий учеников, имитирующий проповедь, он — «антихрист», проговаривающийся о своем непонимании Христа и враждебном к нему отношении. Христос, воспринятый Достоевским как живой символ трагической свободы, и в повести Андреева оказывается косвенным разоблачителем проповеди «спасительного рабства».

Но все же не стоит преувеличивать зависимость Леонида Андреева от нравственных идей Достоевского³⁴. Очевидно влияние структуры художественного мира Достоевского с образами падших праведников, интеллектуальных богоборцев, утопистов. Большое значение имеет соединение мистического и политического в творчестве русского классика, обнаружение мифологических основ в главных конфликтах современности. Но Андреев далек от православного опыта.

В рассказе «Мысль» исповедь Керженцева разоблачает присутствующего в нем «Раскольникова», который в финале неожиданно оборачивается «Иваном Карамазовым», возводящим частный случай в мировоззренческую систему и требующим уничтожения мира, не имеющего ясных представлений о добре и зле. Пока в образе Керженцева реализовывался раскольниковский мотив, Андреев был дистанцирован от своего героя, но как только он приблизился к «Карамазову», автор явно сокращает дистанцию ради сближения голосов, вещающих о безумии жизни. Нечто подобное происходит и в «Моих записках». Разоблаченный герой-повествователь остается интересен писателю парадоксальным присутствием бунтарства в мрачном смирении³⁵, в его образе есть и авторская самоирония: как Инквизитор — второе «я» Ивана Карамазова, выбивающееся из глубин подсознания, так и герой «Записок» наглядно показывает иную сторону воинствующих стремлений изменить мир, «спасти» его.

Религиозная убежденность Достоевского в божественной сущности мира чужда Андрееву. «Идеальное», когда оно находит место в произведениях писателя, нередко являет собой образ экспрессивного отторжения от действительности. Андреевский романтизм достигает кульминации в «Рассказе о семи повешенных» — художественно запечатленном протесте против смертных казней, своей повышенной эмоциональностью приближающемся к миру «Красного смеха».

Если в рассказе «Тьма» революция подвергается сомнению как фарисейская гордыня, то в «Рассказе о семи повешенных» она принимается как жертвенная жизнь: чашу страданий испивают два уголовника и пять террористов, неудачно пытавшихся отнять жизнь у престарелого министра. Но трагическому абсурду смерти, поработившему душевный мир отдельных героев рассказа, противостоит романтический пафос, позволяющий другим, наиболее значительным, героям дистанцироваться от «абсурда» — Мусе, Тане и Вернеру, осознавшим перед лицом физического уничтожения бессмертие своего внутреннего «я»: «смерти нет» (название VII главы) и «стены падают» (название X главы).

Используя жертвенный миф, Андреев лишает революцию социально- исторической конкретности. На смену приходит социально- мистическая концепция. Идея революции — это идея любви, открывающей бессмертие, и жертвы, приобщающей к сонму мучеников. Но при таком подходе революция оказывается лишь духовным феноменом, подменяющим изменение социальной реальности.

Сближая Голгофу и терроризм, Андреев входит в значительный контекст, сформировавшийся в русской культуре в первое десятилетие XX в.: здесь Толстой, объединивший революционную жертвенность и христианскую мораль в рассказе «Божеское и человеческое » (1906), здесь Мережковский, оценивший «Рассказ о семи повешенных» как разрыв с традиционным христианством ради освобождения духа Христа³⁶. Очевидный евангельский подтекст присутствует и в романе Горького «Мать» (1906—1907), понравившемся Андрееву: «Точно сам народ заговорил о революции большими, тяжелыми, жестоко выстраданными словами»³⁷.

Роман «Сашка Жегулёв», в котором социально-мифологизированное напряжение достигает кульминационной точки, тоже посвящен поиску ответов на вопрос: как и для чего идут в революцию русские люди? Если в романе Горького религиозно-мифологическая форма служит революционной идее и поглощается ею, то в «Сашке Жегулёве» все происходит наоборот — равновесие революции и мистики утрачивается в пользу утверждения национально-религиозной картины мира. Горьким роман был оценен жестоко: «А сам Сашка — деревянная болванка, знакомая издавна; это все тот же изжеванный русской литературою "агнец", — то есть баран, — приносящий себя в жертву за "грехи мира", возлагающий на себя бремя неудобоносимое и охающий разноголосно, но — всегда одинаково и в 80-х, и в 10-х годах, — под игом своим, якобы добровольно взятым на рамена»³⁸. Несколько раньше Горький определил основой романа «Византию, христианство», а главного героя признал их «воплощением»³⁹.

«Сашка Жегулёв» посвящен сверх-историческому, «иконописному» познанию русской революции как факта высшей правды, восходящего к евангельским событиям. Россия здесь — новая Палестина, обильно политая жертвенной кровью, главный герой — народом призванный «Христос», берущий на себя исторические грехи, его мать — «христородица» с библейской печалью, а сам повествователь — как бы житийный писатель, разглядевший в революционных событиях отражение древней истории о грехе и спасении, жертве и предательстве. Первая часть романа — неторопливая, полная многозначительных суждений история узнавания героем своего предназначения. Много говорится о «тоскующей душе великого народа», о жизни, «избирающей на утоление страстей и мук своих». Интуитивно постигаемую необходимость жертвы Погодину объясняет полуреволюционер-полусектант Колесников. Пара «Погодин — Колесников» напоминает соединение Иуды и Христа в рассказе 1907 г. Функциональная роль Колесникова тщательно разъясняется повествователем: он — «отец», готовящий «распятие» Саши-Сашки ради религиозно-социальной провокации; жертва «чистого» не может остаться незамеченной. В образе Колесникова — жертвенно ритуальное понимание революции, народное усилие родить нового Христа.

Вторая часть романа — исполнение многочисленных пророчеств. Недавний гимназист превращается в главаря шайки, становится убийцей, окружается страшными двойниками, но выводится из-под авторского суда благодаря жертвенному усилию. Не мистично или метафорично, как евангельский Христос, а реально берет Погодин-Жегулёв грех на себя и возвышается до странного святого новой религии, совмещающей жертву и убийство, «Христа» и «Иуду».

* * *

Во второй половине 1900-х — 1910-е годы художественные открытия Андреева связаны с драматургией. Автор 21 пьесы (не считая незаконченной пьесы 1901—1902 гг. «Закон и люди», оставшейся в рукописи) и сатирических миниатюр для сцены (из которых опубликовано семь) возлагал на театр большие надежды. В нем он видел (соприкасаясь в этом смысле с театральными исканиями русского модернизма) возможность нового, недостижимого в книге общения с аудиторией, многозначительного, почти мистериального воздействия на зрителя. Важным следует признать стремление писателя к «трагическому», в котором виделся выход из мировоззренческого кризиса, преодоление крайностей «декадентства» и «натурализма» героическим настроением. Наконец, свою роль в драматургической ориентации Андреева сыграл опыт Московского Художественного театра, его смелое экспериментаторство и практический поиск эстетики новой русской драмы⁴⁰.

На разных этапах своего пути Андреев был в творческом контакте с различными драматургическими системами своего времени. С чеховским театром его сближает — в поздних пьесах — интерес к подтексту и стремление к всеобъемлющему психологизму. Драматургия «Знания» привлекала социальным пафосом, декларативным богоборчеством и «классовой» структурой изображаемого мира. Горький-драматург близок ситуацией идеологического спора. Театр символистов, далекий от андреевского в своих духовных основах, значителен для него драматизацией конфликтов невидимых сущностей, метафизической проблематикой. Драматургия Льва Толстого небезынтересна Андрееву проповедническим началом, хотя значительно реже (чем у Толстого) оно становится «последним словом» его пьес.

Леонид Андреев разрабатывал две театральные теории: «неореализм» и «панпсихизм». Панпсихический театр занимает его внимание в 1910-е годы, до того, с 1905 по 1910 г. он разрабатывает основы театрального «неореализма».

«Неореализм» Андреева следует решительно отличать от творчества ряда русских «неореалистов» начала XX в., которое приобрело новое качество, но при этом оставалось в основном в русле классической реалистической традиции. Андреев же, ратуя за «упразднение натуралистической видимости при сохранении строго реалистических основ»⁴¹, на самом деле стремился к иному образному языку, во многом, как уже сказано, предвосхищавшему поэтику экспрессионизма. (В дальнейшем — для терминологического различения этих явлений — мы будем избегать понятия «неореализм» по отношению к данному этапу творчества писателя).

Разнообразны версии новой — для отечественного театра — драматургической системы, предложенные автором⁴². Первый опыт, драма «К звездам» (1905), получилась героико-романтическим действием, объединяющим в созидательном усилии революционных рабочих-«атлантов» с «сынами вечности». «Савва» (1906) оказался бытовой стилизацией, «скрывающей» противостояние Христа и Антихриста. В «Жизни Человека» (1906) и «Царе Голоде» (1908) желание упразднить «натурализм» ради сохранения «реалистических основ» привело к возникновению условного пространства, в пределах которого безымянные герои и воплотившиеся сущности решают мировые проблемы. Спор с символизмом и «преодоление Метерлинка» не помешали Андрееву приблизиться к усложненной символике в трагическом представлении «Черные маски» (1908). В «Анатэме» (1909) автор воспроизводит на сцене философскую притчу, решающую в современном контексте библейские проблемы. Наконец, в 1910 г. поиски адекватного выражения «мировой скорби» XX в. закончились созданием трагедии «Океан».

Что же объединяет эти столь разные произведения? Во всех них, подчас достоверно воспроизводящих черты бытовой или конкретно-исторической реальности, всегда присутствует «сверхреальный» фон, тот подтекст (его можно назвать мифологическим), который способствует философичности драматической формы, подчеркивает ее нацеленность на современное решение «вечных вопросов». Соединение исторического и метафизического, часто встречающееся в андреевской прозе, становится эстетическим принципом и в его драматургии, предназначенным освободить явление от гнета сиюминутного и преходящего, обнажить конфликт, приобретающий своеобразно «эпический» характер. Метафизический «эпос», явленный театром Андреева, — в столкновении Тьмы и Света, в контрастном противопоставлении бытийных «полюсов». Даже в «Черных масках», «замкнутой» драме души, переживающей распад, эта обобщенность сохраняется. Главный герой, герцог Лоренцо, — сын крестоносца, «рыцарь Святого Духа», оказавшийся в плену у Сатаны, отравившем внешнее и внутреннее «пространство» раздвоением. Герцог, сам того не желая, начинает слагать кощунственные молитвы, но в финале последним усилием разгоняет тьму героическим жестом, отдав себя очистительному огню.

В «Савве» художественное время и пространство исторически конкретны, но русский быт, приобретающий здесь фантасмагорические черты, существует не сам по себе, он — отражение метафизического символа, Богочеловеческого лика, смотрящего с иконы. Христос — полноправный герой этой драмы, он присутствует в судьбах всех героев и оформляет их, создавая тот сакральный уровень действия, на котором русский быт становится мифологическим бытием, а Христос — не просто особо чтимой монастырской иконой, а реальным властителем всех уснувших и засыпающих, их повелителем, надеждой, ужасом, самооправданием. Христос имеет и свой голос — это евангельские слова: «Приидите ко Мне все труждающиися и обремененный И Аз упокою вы». Новозаветная строка определяет человечество как собор «труждающихся и обремененных», которым надлежит получить свое оправдание через единство с Иисусом Христом. Особое значение приобретает обещание «упокоить», которое обыгрывается драматургом, теряет значение «успокоения» и приобретает смысл «засыпания». Христос превращается в Бога, наславшего на русский мир тяжкий сон, для кого-то уже ставший смертью.

Два героя возвышаются над толпой — «мистический террорист» Савва и «религиозный мистик» Еремей, прозванный за убийство сына «Царем Иродом». Ирод — герой гордого страдания, приносящего счастье тяжелого креста, почти непосильной ноши. Балансируя на грани смирения и бунта, он созерцает равного себе Бога, вынесшего такие же страдания и своей мукой оправдавшего мучения других, идущих своим крестным путем. Отталкивание Ирода от толпы во многом напоминает Савву, но именно Ирод наносит Савве первый удар, как бы санкционируя убийство мистического террориста. Христос с иконы разделяет их. Два гордых человеконенавистника, объединенные ненавистью к «серединности», расстаются, помогая автору выявить смысл конфликта, происходящего вокруг традиционного уклада. Савва, порывающий с «отцами», приходит в мир своего детства, чтобы разбудить, воскресить, обрадовать отяжелевшую страну, напоминающую «темное царство» Островского, но он не собирается иметь дело с отдельными его представителями. Савва — борец с символами, пытающийся взорвать «миф», который формирует русское бытие. Цель героя — демифологизация, своеобразное ритуальное убийство, лишающее мещанство духовной опоры и оправдания. Он «силен, полон ненависти к существующему, непримирим, и за это я люблю его», — писал Андреев⁴³. Но Савва — двойственный герой: пришедший бороться с национальным мифом, он начинает грезить о «голом человеке» и «голой земле», переносит на себя мессианские речи евангельского Христа и одновременно косвенно исповедуется посланником Сатаны.

Андреевская драма значительна изображением революции как противостояния, осмысленного в традиционных образах Христа и Антихриста и столь часто возникавшего в литературе «серебряного века». Антимещанский пафос соединяется с околомистическим превращением всех представителей бытового мира в коллективного, «соборного» «Христа», который в финале драмы, защищая свое призрачное бытие, подкрепленное эфемерным русским бытом, убивает «Антихриста»-Савву, изгоняемого из жизни под пасхальные песнопения. Мрачная ирония финала («Христос» убивает «Антихриста» — «контрреволюция» побеждает, чтобы продолжить «умирание») хорошо показывает, каким в 1906 г. было отношение Андреева к национальным традициям⁴⁴.

Модель мира, предложенная в «Савве», оказалась продуктивной. Вновь, хотя и в более условных формах, она появилась в «Жизни Человека». Объясняя художественные принципы новой драмы, Андреев говорил корреспонденту газеты «Русское слово»: «Настало время широких обобщений, назрела потребность в итогах пережитого, передуманного и перечувствованного за последние десятилетия. Нужен синтез. А эти-то широкие обобщения в бытовой драме немыслимы. Она всегда освещает один какой-нибудь уголок жизни и один какой-нибудь домик, — частности и частности. Для итогов нужны стилизованные произведения, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях...»⁴⁵.

В «Жизни Человека» герои теряют имена (появляются типизированные группы — Родственники, Друзья, Враги), утрачивает значение индивидуальная психология, возрастает условность пространства, но сохраняется та ключевая позиция, которую в «Савве» занимала икона Христа. В «Жизни Человека» на месте иконы, в темном углу комнаты-сцены располагается Некто в сером, равнодушно комментирующий быстро проходящую жизнь, представленную автором в основных сценах-этапах: «Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастие Человека», «Смерть Человека». Философия Некоего, объявленная в прологе, очерчивает круг безнадежности, формирует образ жизни «с ее темным началом и темным концом» (II, 443). Фигуру, занимающую молитвенный угол, называли «космическим жандармом с андерсеновской свечкой жизни в руках»⁴⁶, «умным гимназистом» с примитивной и скудной философией⁴⁷, «воплощением законов природной необходимости»⁴⁸. Обращаясь к Некоему, Человек называет его «Богом, дьяволом, роком или жизнью». Создается смысловой ряд, объединяющий все надчеловеческие силы, все «общее», что враждебно или просто равнодушно присутствует при движении личности от колыбели к могиле.

«Жизнь Человека», в которой с предельной ясностью оформилась эстетика новой андреевской драмы, всегда вызывала большие споры: оптимистична или пессимистична ее философия, символична или рационалистична образная система⁴⁹, мещанином или трагическим героем предстает сам Человек? Безусловно, «мещанство» присутствует в драме, но как искушение — предложение мира «врасти» в него, потерять духовную дистанцию, простить Року все его бесчинства. Моделируя жизнь своего героя, изображая ее как жизнь всеобщую, проводя Человека от рождения до смерти, Леонид Андреев художественно воспроизводит процесс «оголения» — избавления от многих иллюзий и надежд, прежде всего, от религиозной надежды, суть которой — в положительном контакте с «запредельным». Кульминационной в основном конфликте между Человеком и Неким является IV картина: погибает сын Человека («злой человек» бросил из-за угла камень), и главный герой проклинает молчаливую фигуру, ответившую на молитвы родителей адским равнодушием: «Я проклинаю все, данное тобою <...> Проклинаю всю жизнь мою <...> и все бросаю назад, в твое жестокое лицо, безумная Судьба. Будь проклята, будь проклята вовеки! И проклятием я побеждаю тебя» (II, 483)⁵⁰.

В своем молитвенном углу герой обнаруживает очаг мировой несправедливости. То, что зрители видели уже в Прологе (не справедливый Бог, а пустой Некто держит свечу жизни), герой осознает лишь в финале. Рождается единое отторжение от «сверхчеловеческого» — мрачного и несправедливого. На сцене Человек проходит тот путь, который ранее прошел о. Василий Фивейский. Отпадение от мира становится программой спасения от зла. Молящийся стал проклинающим — в этом главное драматическое движение, своеобразный андреевский трагизм: герой обманут, растерзан, но не побежден.

«Жизнь Человека» Леонид Андреев рассматривал как первую часть грандиозного драматургического замысла, в который должны были войти еще четыре пьесы («Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, дьявол и человек»), раскрывающие «жизнь человеческую». Предчувствуя появление нового зрителя, Андреев говорил в 1906 г.: «Вообще все то, что раньше было у декадентов, — это рокфор литературы — исчезнет и заменится каким-то простым черным хлебом, которого до сих пор у нас не было»⁵¹.

Реализовать замысел в полном объеме не удалось, но «Царь Голод» был написан, и в этой драме наиболее очевиден тот новый «мистериальный» стиль, который Андреев называл «простым черным хлебом». Классовые баталии, только что отгремевшие в России, возводятся в драме до вечного конфликта между сытыми и голодными, который протекает при активном участии Царя Голода (персонифицированный Инстинкт) в присутствии Смерти и Времени- Звонаря. С мистерией андреевскую драму сближает рационализм художественной формы и философичность содержания, приходящая к зрителю в виде отточенной формулы. В «Царе Голоде» Леонид Андреев предлагает формулу бунта, воспринятую в критике в основном отрицательно. Причина относительной неудачи — в том, что мистерия нуждается в «верующем» зрителе и опирается на эпически настроенную массу (верующий люд средневековья, восставший народ в раннесоветское время), Андреев же создает мистерию в безвременье, не оптимизм, а скепсис — в ее основе. «Правда» уходит в подтекст и не присутствует на сцене. Композиционная четкость сохраняется, но яркая конкретность «добра» и «зла» уступает место художественно выявленной неправде обеих противоборствующих сторон.

Мотив трагического провокаторства, возникающий в «Царе Голоде», получил развитие в пьесе «Анатэма». Царь Голод и Анатэма — предатели и провокаторы одновременно, вместе с главным героем рассказа «Иуда Искариот» разоблачающие мир постановкой многосмысленной мистерии (распятие Христа, столкновение сытых и голодных, заклание Давида). Они — демонические мудрецы, знающие тайну земного несовершенства и пытающиеся ритуальным образом довести ее до всех. Это трагически раздвоенные герои, в которых юродство и сатанизм, образуя зловещее единство, заставляют убивать любимое и проклинать то, что дорого.

Анатэма — дьявол, измученный несовершенством жизни и познания, тщетно пытающийся проникнуть в тайны Великого Разума с помощью холодной логики, избирает многострадального старика-еврея в качестве своего орудия, дарит ему четыре миллиона рублей, превращает сначала в великого праведника, посоветовав раздать все богатство нуждающимся, а затем — в невольного обманщика, не сумевшего накормить, исцелить, воскресить. Стиль «Анатэмы» напоминает драмы «Жизнь Человека» и «Царь Голод». Здесь тоже есть представитель «иного мира» — «Некто, ограждающий входы», судьба героев претендует на притчевую многозначительность, следы «космического пессимизма» (так Горький определил мировидение Андреева) очевидны и в рационалистическом бунте Анатэмы, и в печальном финале Давида Лейзера. Но нет в драме того «космического индивидуализма», которым отличалась «Жизнь Человека», с последовательным проклятием всего, что окружает героя и постепенно превращается в его врага.

В «Анатэме» «молчание небес» и гибель человека оказываются в несколько ином контексте. Андреев сценически воплощает историю библейской личности в основных мифологемах Ветхого и Нового Заветов (страдание — искушение — мессианство — предательство — распятие — воскресение) и главных образах (от ветхозаветного Иова — до Иисуса Христа и христианского человечества или Церкви). Аллегорическая жизнь Христа в судьбе еврея Давида несомненна. В очередной раз Андреев обращается к образу Христа-неудачника: едва возникшая «церковь» уничтожает своего «бога», не сумевшего одарить всех социальным и мистическим чудом. Не исчезли бедные, не воскресли мертвые, страдающих стало еще больше. Казалось бы, здесь высказываются те же претензии, что и в «Жизни Василия Фивейского», «Елеазаре» или «Иуде Искариоте». Анатэма, представив Давида как спасающего мир «Христа», настойчиво выявляет в нем «Иуду»: «Не зпголив голода голодных — не дав зрения слепым — не вернув жизни безвинно умершим — произведя раздоры и спор, и кровопролитие жестокое, ибо уже поднялись люди друг на друга и во имя Давида производят насилия, убийства и грабеж — не проявил ли Давид бессилия любви и не сотворил ли он великого зла, которое числом можно исчислить и мерою измерить?» (III, 468). Но авторская позиция в «Анатэме» сложнее. Она выясняется при сопоставлении двух уровней действия — личностного и исторического. В социальном мире Давид-«Христос» — невольный предатель, который увлек народ невозможным, обрек его на отчаяние. Но погибший в мире историческом, Давид спас самого себя (в эпилоге говорится о «бессмертии в бессмертии огня»). Мир не изменился, но жертва истолкована как подвиг самоотречения, как этический вызов, восходящий к евангельской истории⁵².

Трагедия «Анатэма», хронологически располагающаяся между «Иудой Искариотом» и «Сашкой Жегулёвым», еще раз показывает интерес Андреева к мифологемам «спасения» и «предательства», соединяющимся в символических образах Христа и Иуды. На одной из своих картин писатель (Андреев хорошо рисовал и был мастером художественной фотографии⁵³) запечатлел Спасителя и предателя под одним терновым венцом — «одно и то же великое, безмерное страдание застыло на них»⁵⁴. Этот мучительный образ по-разному — с увеличением, как в «Иуде Искариоте» и «Тьме», или с уменьшением, как в «Сашке Жегулёве» и «Анатэме», «доли» предательства — присутствует во многих произведениях 1906—1911 гг. Его истоки —г- и в «спасительном» самоубийстве Сергея Петровича, и в героическом отречении Василия Фивейского, и в мистическом терроризме иконовзрывателя Саввы.

Поэтика «Жизни Человека», «Царя Голода» и «Анатэмы» с ее экспрессионистским качеством нередко занимала отечественных литературоведов⁵⁵. Творчество Андреева сближают с экспрессионизмом: абстрагирующие обобщения при субъективном настрое автора, стремящегося представить личное сознание как общезначимый миф; трагический гротеск, призванный устрашить читателя, лишить его уверенности в мировой гармонии; превращение художественного произведения в своеобразный знак, рационализирующий метафизические проблемы, доводящий их до отточенной формулы; экспрессивный монолог, романтически выражающий «неприятие мира»; эмоционально насыщенная лексика, обеспечивающая тексту избыточную яркость. Эти черты, в концентрированном виде присущие и отдельным прозаическим сочинениям Андреева (среди них — рассказы «Стена», «Ложь», «Смех», «Красный смех», повесть «Жизнь Василия Фивейского»), так или иначе отличают творчество писателя в целом. И все же безоговорочный вывод, представляющий Андреева «чистым» экспрессионистом, был бы поспешным. Психологический анализ в его традиционном виде, восходящий к опыту Толстого и Достоевского и значительно ослабленный в экспрессионизме, Андрееву был всегда интересен. Запечатление «всеобщего», независимого от социального статуса и психологических особенностей, очень часто соединяется у Андреева с изображением индивидуальной деятельности души, тяготеющим к определенному типу, но сохраняющим неповторимые личные черты.

Эволюция андреевского театра подтвердила эту тенденцию в его творчестве: от мистерий 1900-х годов к «панпсихической» драме. Одной из форм перехода к новому театру было обращение к реалистической эстетике, в пределах которой намечается характерное «сгущение» психологического материала и локализация действия в замкнутом пространстве.

«Дни нашей жизни» (1908) и «Gaudeamus» (1909) — пьесы на темы из студенческой жизни — ожидала сравнительно удачная сценическая судьба. В них нет героических противостояний, мифологического подтекста и «алгебраизации». В «бытовом мире» этих пьес персонажи отдаются течению жизни, вязнут в повседневности и утрачивают характерную для андреевских героев дистанцию между страдающей душой и враждебным миром. В «Днях нашей жизни» радостное общение двух влюбленных, создающее иллюзию уже состоявшегося счастья, уступает место постепенно проявляющейся реальности: Ольга Николаевна — содержанка, проститутка поневоле, подчиняющаяся низменным помышлениям матери; Глуховцев — бессильный студент, его «бунт» в пьяной драке завершается столь же пьяным примирением. Слова из студенческой песни — рефрен печальной судьбы, объединяющей всех действующих лиц. «Gaudeamus» — история о том, как человек пытался обмануть время: в 47 лет, потеряв жену и оставив позади сибирскую ссылку, стал Старым Студентом, вошел в мир любви и молодости, завел товарищей, начал жить их интересами. Стремление возвратить молодость обернулось суетливостью, нелепым ораторством, ненужной влюбленностью и наивными попытками стать писателем. Мотив рокового бессилия («...как глупый фанфарон, я громогласно вызвал 320 на бой самоё судьбу — и вот, раздавленный, лежу у ее ног...», III, 608), предваряет отчаяние одного из самых совершенных «панпсихических» героев Андреева — Генриха Тиле из «Собачьего вальса».

***

В 1910-е годы напряжение неомифологического поиска у Андреева ослабевает, в основном, уступая место «панпсихизму»⁵⁶. У «панпсихического» театра много явных отличий от предшествующего андреевского театра⁵⁷. Художественное пространство последнего метафизически «эпично». Если на сцене изображена комната, как в «Жизни Человека», то в ней умещался космос; личности становились сущностями, а Рок получал оправдание как театральный герой. В панпсихической драматургии «эпическое» пространство, необходимое для создания бытийного конфликта с «метафизическим» врагом, подчас сменяется квартирой интеллигента. Условности сведены до минимума. Резко усиливается интерес к личной психологии; в центре нередко оказывается герой, погруженный в житейское, наделенный многими социально-бытовыми связями. Исчезает видимый, понятный «враг», с которым боролись Савва и Человек, герцог Лоренцо и Анатэма; всё становится менее очевидным — плакатность конфликта, сталкивающего героя с коварными и безжалостными надличными силами, теперь не так интересна Андрееву, как внутренне противоречивое психологическое бытие русского интеллигента. По-прежнему значительная роль отводится подтексту. Но в «Савве» и «Анатэме», «Жизни Человека» и «Царе Голоде» — подтекст неомифологический, позволяющий даже в кабаке или еврейском селении разглядеть перипетии «богочеловеческих» отношений. В драматургии 1910-х годов появляется подтекст, претендующий на тотальное одушевление мира вещей, окружающего человека. Психологизированный быт тоже становится бытием, но по-другому, чем прежде. В «Екатерине Ивановне» (1912) и «Профессоре Сторицыне» (1912), в «Мысли» (1913)⁵⁸ и «Собачьем вальсе» (1916) существенными оказываются те «частности», которые, многократно усиливаясь, приобретают особый смысл.

Контраст формы и содержания вновь отличает творчество драматурга. Но если в его мистериях отвлеченная форма скрывает актуальное содержание, то в «панпсихической» драме форма представляет современную писателю Россию, но содержание порой приближается к фантастическому или психопатологическому.

Леонид Андреев теоретически обосновал необходимость новой Драматургии в своих «Письмах о театре» (1912—1913), утвердив «мысль» сущностью формирующегося панпсихического метода. По мнению автора «Писем», традиционное театральное действие постепенно отходит к новому искусству — кинематографу; главным же героем драмы становится интеллект, — именно он, а не внешнее пространство теперь предстает полем катастрофической — на этот раз внутренней — борьбы. «Панпсихическими» художниками в литературе прошлого писатель объявляет Толстого, Достоевского, Чехова; первую попытку сделать внутренний мир исчерпывающим объектом эстетического познания он находит в шекспировском «Гамлете». Но даже Шекспир, вынужденный наполнять сцену «герцогами, шпагами, убийствами, поступками» (VI, 511), кажется Андрееву принадлежащим «театру притворства», — «и весь старый театр есть театр притворства — в противоположность новому, который есть и будет театром правды» (VI, 530).

В «театре правды» исчезнут «общественные типы», которые уступят место сложной, в «тип» не умещающейся личности; актеру придется сменить игру на переживание, тогда и зритель максимально приблизится к сцене и будет полноправным участником действия-жизни, — и уже не будет никого, «кроме единой страдающей или радующейся души» (VI, 554). Ближе всех к драматургии будущего подошел Чехов, — он «одушевил всё, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души <...>» (VI, 525).

Мир андреевской драматургии 1910-х годов достаточно разнообразен. Семейной драмой нового типа предстают «Анфиса» (1909), «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын»; в них отношения между мужчиной и женщиной оказываются определяющими для познания кризиса своего времени⁵⁹. Кризис — в нарастающем отчуждении, в распаде семьи, в суетности и скандальности, не оставляющих шанса для полноценной жизни души. Бытовой фон указанных драм сменяется активной романтизацией в «Короле, законе и свободе» (1914), «Самсоне в оковах» (1915), в трагедии «Тот, кто получает пощечины» (1915). Романтический конфликт личности с застойным миром не располагает к психологическому углублению, но в «Тоте» (а это одна из любимых андреевских драм) сюжетно-образный динамизм, призывающий вспомнить прежнюю конфликтологию драматурга, не препятствует принципиальному сгущению мысли, которое преобладает над внешним действием. В «Мысли», «Реквиеме» (1915) и «Собачьем вальсе», где социально-бытовой, семейный и романтический контексты пропадают, обнажена история одинокой личности, решающей вечную проблему жизни и смерти. В этих драмах «панпсихизм», очищенный от внешних положений, достигает кульминации. Вселенная умещается в сознании, и на сцене разыгрывается трагедия страдающего интеллекта.

Мотив пленения человеческой души — один из ведущих в «панпсихической» драме. В «Екатерине Ивановне» главная героиня подчинена лишь для нее звучащей «музыке»⁶⁰; не терпя диссонансов, она уходит из дома, оскорбленная подозрением мужа в ее измене с ничтожным Ментиковым⁶¹; уже отдалившись от мужа и презирая Ментикова, она отдается «маленькому человеку», чтобы потом вернуться домой, но уже никогда не обрести покоя⁶². В «Профессоре Сторицыне» в присутствии давно изменяющей жены и поселившегося в доме «хама» Саввича умирает тоскующий интеллигент, загнанный в угол безобразием окружающего мира. Пленён главный герой трагедии «Самсон в оковах» и внутренне, и буквально — Андреев следует за библейским сюжетом, показывая филистимлянские казематы. Пленён Тот («Тот, кто получает пощечины»), цирковой клоун, еще один андреевский «юродивый» — известный писатель, сбежавший из повседневного мира, где у него увели жену и присвоили талант, в мир клоунского унижения, но сохранивший внутреннюю свободу и возможность трагического жеста. Значителен мотив пленения и в драме «Не убий» («Каинова печать») (1913): вопреки ветхозаветной заповеди-запрету, ставшей заглавием пьесы, автор склонен жалеть и оправдывать своих героев, заблудившихся в призрачном мире — «<...> и все они святы — и это только обман зрения, что кажутся они пьяницами, ворами, убийцами. Это только наряд дьявола на них»⁶³.

Если в 1900-е годы Андреева более всего мучила метафизическая несправедливость, то в 1910-е годы ключевой темой его сочинений становится тема безобразия, отсутствия красоты в окружающем мире. Безнадежно стремятся к эстетически совершенной судьбе Екатерина Ивановна, Тот, герои драмы «Не убий». Житейский антиэстетизм подталкивает к смерти профессора Сторицына: «У каждого из нас есть свой палач — и мои палачи: грубость <...> и неблагородство нашей жизни», — признается герой (IV, 500). Вместе с тем в «панпсихической» драме исчезает точное знание о конкретных причинах угасания человека. Невозможно однозначно ответить на вопрос, почему разрушается душа Екатерины Ивановны или умирает Сторицын. Автор стремится увлечь зрителя и читателя сложностью психологического процесса, который присутствует и в прозе 1910-х годов.

В рассказе «Он» (1913) внешнее сюжетное действие предельно ослаблено, акцент переносится на внутреннее состояние героя- повествователя, которое претерпевает серьезные изменения, бедный студент, «пьяный от радости», получает «богатейший урок» и отправляется на северное побережье учить сына господина Нордена. В финале рассказа герой признается, что «почему-то умирает». Никаких реальных, событийных причин для смерти нет, но Андрееву удается создать атмосферу неминуемого угасания, завладевающую психикой героя. Что же произошло? Норден рассказывает об утонувшей дочери, все материальные предметы излучают «томительную тоску», психическое воздействие оказывает расположение деревьев, отсутствие следов на дорожках, первый снег, унылое море. В активном контакте с сознанием студента — образ погибшей дочери Нордена, образ его жены, никогда не выходящей за пределы комнаты, а в финале умирающей и вселяющей в героя едва осознанную мысль о навеки потерянной любви. Настроение смертельной печали персонифицируется в призрачной фигуре молчаливого незнакомца, который возникает у окна студента как навязчивая галлюцинация.

Леонида Андреева всегда интересовал процесс умирания человека. Герои 1900-х годов гибнут под властью навязчивой идеи (Сергей Петрович, Керженцев, Савва), падают жертвой мировой несправедливости (Василий Фивейский, Человек), иногда сами, как в «Иуде Искариоте» или «Сашке Жегулёве», создают свой трагический финал. Общим оставалось авторское желание мистически осмыслить ситуацию смерти (духовной или физической), показать зависимость человека от таинственных сил. При этом было ясно лицо зла. «Панпсихическая» драма, а именно о ней идет речь в рассказе «Он», намного сложнее. Мысль, слово, жест, образ несут разные импульсы отрицательной психической энергии, которая, концентрируясь в сознании героя, лишает его жизненной силы.

И все же романтическая конфликтология, связанная с отторжением личности от несправедливого мира, присутствует и в панпсихическом театре, но видоизменяется. В финале «Профессора Сторицына» преобладает настроение исхода, помогающее преодолеть гнет «некрасивой» обыденности. Нева выходит из берегов, покидает дом Людмила Павловна, все вместе уходят от Саввича, оставляя его за дверью, бежит из оскверненной квартиры сам Сторицын и, наконец, умирает, все-таки утверждая трагическую победу красоты над опошленной жизнью.

В драме «Тот, кто получает пощечины» клоун-режиссер, он же — униженный муж и обворованный творец, он же — загадочный «бог» (указательное местоимение в имени героя омонимично перекликается с именем египетского бога мудрости), выводит мир из мещанского плена продуманной жертвой. Убийством Консуэллы Тот переводит барона, наездницу, самого себя в экстремальный финал, в котором смерть очищает от слишком земных и суетных надежд, восстанавливая права попранной красоты. «В этой пьесе есть спор между язычеством Эллады и христианством, отравившим любовь; в этой пьесе-сказке повествуется о прекрасных богах, мучимых земным засильем, заблудившихся в лабиринтах мелких человечков и их тяжелых страстей», — объяснял автор мифологический подтекст драмы⁶⁴. О «ясных очертаниях мифа под личинами переживаемой нами действительности» писал Ф. Сологуб, в 1910-е годы один из самых близких Андрееву писателей, проанализировавший основной конфликт «Тота» в духе символизма: «И повторяется вечная история невинной души, обольщенной вечным Осквернителем. Он последовал за Творцом идей на арену цирка, он принял вид владеющего мирскими сокровищами, уже он готов сочетаться с земным образом Психеи, увлечь ее на поругание грубой, тупой жизни, полной скуки и порока... Но спасти от греха, проклятия и смерти — вот зачем воклоунился Творец идей, и он спасет Психею, исторгнув душу ее, еще невинную, из клонящегося к соблазну тела»⁶⁵.

«Трагическое» всегда интересовало Андреева. В раннем творчестве доминирует мрачный трагизм, обусловленный образом «враждебного мира», часто изгоняющего надежду. В 1910-е годы Андреев приближается к идее свободного выбора судьбы. В «Самсоне в оковах» библейский сюжет не меняет свой священный «знак»: писатель отказывается от полюбившегося мифотворчества (достаточно вспомнить «Елеазара» или «Иуду») ради выявления героико-романтической сущности, содержащейся в самом ветхозаветном мифе о Самсоне. Плененный богатырь волевым усилием к свету освобождается от оскорбительного обывательства и выбирает героическую смерть. Как и в «Тоте», эта смерть — романтическая аллегория найденной свободы.

В рассказе «Полет» (1913) (первый вариант названия — «Над- смертное»⁶⁶), который сам Андреев считал своим эстетическим credo, кульминационная сцена — смерть летчика Пушкарева, сознательно поднимающего самолет на недопустимую высоту. Речь идет о странном, «восторженном» самоубийстве, и автор использует все возможные средства, чтобы «заклясть» смерть, показать ее самоотрицание. Закономерный человеческий финал не просто отодвигается, но исчезает, сменяясь пространством, лишенным конечности. Как и в рассказе «Он», создается всепоглощающее настроение, — но уже не угасания: луч раннего солнца и бездонная синева неба, птицы, звенящие под окном, и «солнечный» характер главного героя создают мир безграничной радости. В рассказе господствует любовь — семейная, дружеская, любовь к жизни. «Я люблю тебя ужасно», — эти слова Пушкарева, произнесенные на земле и в небе, звучат как рефрен. Сначала — в них признание любимой жене, потом — чувство земли, жизни, вечности. Отречение от «мира сего» здесь другое, чем бывало в творчестве Андреева, отречение с благословением всего земного. Эта радостная, чудо предчувствующая земля, — отблеск того неба, куда и уходит Пушкарев.

Романтически приподнятое настроение сказалось в оценке Андреевым Первой мировой войны: «Посмотрите, как размашист жест событий, в какую позу становятся народы, как патетически декламируют пушки!.. Герой масс, героическое в массах и личности, широкий мазок и крайняя стилизация, самые громкие слова и рискованные позы, трубный глас, гимны, чудеса и откровения, Синай и Саваоф — вот настоящее и будущее наше на добрый десяток лет»,— писал он Немировичу-Данченко в августе 1914 г.⁶⁷ В драме «Король, закон и свобода» (1914), отзывающейся на события войны, бельгийский писатель, напоминающий профессора Терновского («К звездам»), стоически переносит смерть сына, а свое профессиональное дело воспринимает как служение бессмертному будущему. В центре рассказа «Ночной разговор» (1915) — психологический поединок императора Вильгельма с русским интеллигентом, ставшим бельгийским волонтером и своей простотой, немногословием и отказом от убийства (не стреляет в заснувшего правителя) побеждающим того, кто вроде бы правит миром. В реалистической повести «Иго войны» (1916) Андреев рассматривает варианты психологической реакции простого человека на события сверхличного масштаба: герой движется от первых страхов — к энтузиазму, который быстро проходит, сменяясь ощущением полной безнадежности. Личные неудачи «маленького человека» (смерть дочери, потеря работы) — отражение общего неблагополучия, проявившегося в военных сражениях. Мировой кризис приводит к постепенному крушению личной судьбы. «И всё плачу, всё плачу, всё плачу», — последняя фраза повести (VI, 85).

Повесть «Иго войны» хорошо показывает, как быстро Леонид Андреев переходил от романтического воодушевления к привычному для себя «космическому пессимизму». Конечно, в 1910-е годы общий фон андреевского творчества стал значительно светлее, но все же это не стоит преувеличивать. Мрачная ирония, определяющая развитие темы смерти в рассказах «Покой» (1911), «Мои анекдоты» (1915), «Чемоданов» (1915), готовит появление вершин трагического таланта Андреева: «Собачьего вальса», «Реквиема», «Дневника Сатаны».

* * *

В «Собачьем вальсе», который в литературоведении последних десятилетий признается лучшим среди созданий андреевского театра 1910-х годов⁶⁸, сам Андреев видел «жестокий смысл трагедии, отрицающий смысл и разумность человеческого существования»⁶⁹. Автор настаивал на мировоззренческой, почти мистической значительности нового произведения: «"Собачий вальс" — мистерия, к нему нужно сзывать колокольным звоном, а предпосылать ему похоронный марш — кто может слушать мистерию и какой театр осилит эту слишком земную толпу, которая подъезжает к театру?»⁷⁰

Как и в «Екатерине Ивановне», самое существенное событие в «Собачьем вальсе» происходит вначале: удачливый финансист Генрих Тиле приглашает в свой новый дом гостей, чтобы поделиться радостью предстоящего счастливого брака, но получает от невесты письмо, сообщающее о полном разрыве. Второе событие совершается в финале: Генрих убивает себя из пистолета. Измена Елизаветы уже лишает героя смысла существования; из разумного, всё контролирующего властелина он превращается в обитателя пустого, рокового пространства. Драма посвящена агонии, она, по воле автора, расширяет предсмертное мгновение до объема представления в 4-х действиях. Трагикомизм завязки (мотив обманутого жениха) сменяется трагедией безысходности: кругом — открывшаяся пустота, в сердце — отчаяние. Действие перестает быть важным; достаточно изображения внутреннего состояния, чтобы все внешнее было разоблачено. Генрих Тиле — это Гамлет, потерявший интерес к преступному Клавдию, это Керженцев, которому не нужно красть и убивать, чтобы убедиться в бессмысленности преступления, даже самого крупного. Герой, желая отомстить миру кражей миллиона, постигает унылую элементарность бытия (она подчеркивается уже в названии), — не мировой хаос врывается в его дом, а слишком ясные, вульгарные преступники (Феклуша и Карл, брат Генриха), которые в своем сознании совершают предательство, грабеж и убийство Тиле, по существу, внушая ему ничтожность и никчемность эффектного бунта.

И в «Собачьем вальсе», и в «Реквиеме» Андреев предвосхищает эстетику абсурда с ее мотивами кукольности существования. Первая авторская фраза в «Реквиеме» («...Все это происходит в пустоте», VI, 372) многое объясняет, создавая безжизненный, давящий контекст, характерный и для «Собачьего вальса». В пустоте не может быть действия, возможна лишь многозначительная статика, — образ уже угасшего мира. В «Реквиеме» пустой дом становится театром, вместо зрителей располагаются куклы, маски заменяют актеров, надо всем господствует смерть. Умерли жена, дети, друзья Режиссера, гибель ждет актеров. Снова Леонид Андреев обращается к своеобразно осмысленной модели Апокалипсиса, но если в «Жизни Василия Фивейского» или в «Жизни Человека» ее реализация сопровождается шумом отречений и проклятий, то здесь все происходит очень тихо — в беззвучии пустоты. В ней же и зависают последние слова, произнесенные Директором театра: «Милосердия! Милосердия!» (VI, 386).

* * *

Разговор о позднем творчестве Леонида Андреева будет неполным без рассмотрения его публицистической деятельности, которая активизировалась с началом Первой мировой войны. С сентября 1914 г. Андреев, занявший твердую позицию оборонца и последовательного противника тех, кто считал поражение в войне необходимым для интересов революции, печатается в газетах «Биржевые ведомости», «Утро России», «День», в журнале «Отечество», а с декабря 1916 г. становится влиятельным публицистом в новой петроградской газете «Русская воля».

Февральскую революцию писатель встретил восторженно. В ее быстром успехе и относительной бескровности Андреев, прежде мало доверявший историческому разуму, увидел долгожданную победу Света, начало эпохи благого всеевропейского единства. Россия, народ, рабочие и солдаты, не теряя определенной абстрактности, предстают в андреевской публицистике собирательными личностями, избавившимися от многовекового угнетения и воскресшими для новой жизни. Стиль статей не только эмоционально приподнят, но и мифологически насыщен. Но ближе к Октябрю романтика свершившейся победы уступает в сознании писателя место мистике порабощения России, которое никто не может и не хочет остановить. Андреев не занимается подробным анализом ситуации, он заклинает русских людей, а в знаменитой статье «S.O.S.» (1919) заклинает и народы Запада опомниться, помочь России и не допустить вхождения «дьявола» в мировую историю. «Дьявола» писатель видит в низких инстинктах, разваливающих армию, в большевиках, и конкретно — в Ленине, которого он с мрачной иронией «приветствует» в статье «Veni, creator!» (1917). Все чаще появляются библейские имена Авеля и Каина, Христа и Иуды. Российские события предстают грандиозной катастрофой, аллегорически напоминающей трагедию, случившуюся на Голгофе. Летом и осенью 1917 г. Леонид Андреев приходит к выводу, что Революция погибает; появляется образ разрушительного Бунта, уже возникавший в рассказе «Так было», в драмах «Савва» и «Царь Голод», в романе «Сашка Жегулёв»: «Бунт слеп, бунт стихиен, бунт лишен мысли — и в этом его извечный ужас для человечества <...> Лишенный идеи, он не знает других целей и побуждений, кроме немедленного удовлетворения своих желаний, хотя бы всему миру это грозило опасностью, обнищанием, даже гибелью»⁷¹. От неожиданного для Андреева исторического оптимизма, посетившего писателя в феврале 1917 г., через восемь месяцев не осталось и следа.

Три главных темы занимают Андреева в дневниковых записях последних лет: личная жизнь, политика и творчество. Катастрофа исторической России сплелась с семейными проблемами. В Дневнике много страниц отведено отношениям со второй женой — Анной Ильиничной Андреевой (Денисевич) и своему устойчивому нездоровью, не проходящим ощущениям близкой старости и смерти: «Над всеми настроениями и мыслями моими стоит одна: о моей старости, о болезнях, о вероятной близости смерти»⁷²; «<...> самочувствие у меня человека, который уже до пояса в могиле и оттуда взирает на мир и жизнь других людей» (с. 177). Революция теряет романтический ореол и, проверенная действительностью, оказывается «столь же малоудовлетворительным способом разрешать человеческие споры, как и война» (с. 37). Обвиняя большевиков в том, что они, «быть может, навсегда убили религию революции» (с. 42), писатель не щадит и себя: «Я был глуп, когда желал для России революции, глуп и также обманут. России нужны великие реформы» (с. 83). «Самообман» казался тем сильнее, чем очевиднее вырисовывалась невозможность возвращения в Петроград, — с 1908 г. Андреев жил в финской деревне Ваммельсуу и, оставаясь в Финляндии, оказался в вынужденной эмиграции.

В Дневнике и письмах много рассуждений о психологии творчества и о собственном художественном опыте. Драму «Король, закон и свобода» и повесть «Иго войны» Андреев называет «плохенькой публицистикой» (с. 51), высоко ставит трагедии «Тот, кто получает пощечины» («глубины "Тота" светлы и прозрачны») и «Собачий вальс» (его «глубины» «темны, страшны и неисследимы») (с. 138), а в «Черных масках» обнаруживает «трагедию истории» (с. 324): «Пожалуй, ни одна вещь так точно не дает существа Революции, как "Черные Маски": всех зовет Революция на свой светлый пир — и гибнет и гаснет в объятиях неведомых "масок", этих холодных сгустков человеческой тьмы <...>» (с. 133). В письме к С.С. Голоушеву от 25 марта 1918 г. среди лучшего из написанного Андреев называет драмы «Жизнь Человека» и «Анатэма», рассказы «Иуда Искариот» и «Тьма» (с. 233). Здесь же он пытается объяснить причины относительного творческого спада в 1910-е годы: «<...> я силен и я единственный, пока я разрушаю, пока я "Елеазар", под видом какового в свое время изобразил себя. И я слаб, обыкновенен, похож на многих и теряюсь в писательской толпе, когда я пытаюсь утверждать, утешать, обнадеживать [и] успокаивать» (с. 234).

* * *

В последнем своем произведении — романе «Дневник Сатаны» (1919), опубликованном посмертно (1921), Леонид Андреев отказывается от «утверждения» и «утешения». Сатана, по-разному присутствующий в рассказах «Мысль», «Иуда Искариот», «Правила добра» (1911), в повести «Жизнь Василия Фивейского», в драмах «Савва» и «Анатэма», — образ многосмысленный. Это — и бунт против абсолютного, отрицание устойчивого, но несправедливого мироздания, и неиссякаемый рационализм, слишком бездушная логика «князя мира сего», — и закоренелое человеконенавистничество, презрение к лживости и пустоте людского существования, и печальный демонизм, тоска о любви и гармонии. Иногда, как в «Жизни Человека», Сатаной предстает сам мир, лишающий душу надежды. В «Дневнике Сатаны», навеянном российским социальным экспериментаторством, главный герой соскучился в аду и вочеловечился в теле миллиардера Вандергуда с целью «поиграть» в филантропа, отдав свое состояние людям. Изначальная ирония ситуации несомненна, но она быстро уступает место скорбной серьезности. Андреев избирает героем Сатану для сохранения дистанции, позволяющей отстраниться от обыденности и художественно воссоздать процесс ее постепенного познания тем, кто пришел «издалека» и непосредственно, грустно и болезненно воспринял все несуразности человеческого жития⁷³. Происходит пленение Сатаны человечностью, — в себе самом, ставшем земным героем, он обнаруживает слабость разума, телесное несовершенство и смертную обреченность. Вокруг открывается мир пошлости. Роман Леонида Андреева вовсе не о том, как страшно и смешно быть Сатаной, а о том, как трудно быть человеком в мире без любви. Кульминация прозрения главного героя — раскрытие тайны Марии, мнимой дочери Фомы Магнуса — его любовницы, которая казалась Мадонной, но предстала блудницей, скрывавшей за иконописным обликом давно исковерканную сущность.

Тема безобразия жизни, мучившая Андреева в «Профессоре Сторицыне» и «Собачьем вальсе», здесь находит свое завершение и перерастает в «распятие» Сатаны, истерзанного земным несовершенством. Если Сатана в романе очеловечивается и страдает от новой незащищенности, то человек в лице Магнуса демонизируется, — и это демонизм в социальной области. В рассказах «Мысль», «Иуда Искариот», в драме «Савва», в романе «Сашка Жегулёв» социально-мистические эксперименты вызывали сложное авторское отношение; здесь Фома Магнус, уже проверенный русской историей, вызывает ужас. Используя деньги обманутого Сатаны-Вандергуда, он готовит последний взрыв обещанием «воскресения живых» и чуда «земного рая». Роман считается незаконченным, но последняя сцена логически завершает действие — происходит ироническое изгнание Сатаны, успевшего стать человеком, и воцарение Фомы, обернувшееся социальным сатанизмом. «Мифология» оказалась бессильной перед нешуточным адом земли.

В последние месяцы жизни писатель разрабатывал планы международной антибольшевистской пропаганды, собирался в лекционное турне по Соединенным Штатам, но все было кончено 12 сентября 1919 г.: Леонид Андреев скончался от сердечного приступа.

* * *

Творчество Леонида Андреева, отразившее системный кризис цивилизации XIX столетия, представляет собой один из вариантов характерного для XX в. эстетического и мировоззренческого синтетизма. Художественное пространство созданий писателя наглядно демонстрирует взаимодействие разных миров (религиозных, литературных, социальных) в пределах андреевского творчества. Загородный лес быстро превращается в адскую ловушку («Бездна»), сельский дом оказывается точкой пересечения людского страдания и метафизического равнодушия («Жизнь Василия Фивейского»), русская провинция позволяет встретиться Христу и Антихристу («Савва», «Сашка Жегулёв»), евангельские Иисус и Иуда существуют по законам «нового времени» («Иуда Искариот»), на ветхозаветной территории обнаруживает себя губернатор, повинный в расстреле («Губернатор»); революционеры, запертые в тюрьме («Рассказ о семи повешенных») или публичном доме («Тьма»), открывают для себя житийный мир. Почти всегда пространство в творчестве Андреева, не теряя конкретно-исторических черт, определяется через соотнесение с иным бытийным контекстом, раздвигающим границы рассказа или драмы по принципу метафоризации: революция — это «христианство», христианство — это «декадентство», война — это «сумасшедший дом», который, в свою очередь, предстает «моделью повседневного мира».

Подобные метаморфозы происходят и с художественным временем, лишенным спокойного, предсказуемого течения. Андреевские «часы» показывают время испытания и смыслоопределения. Это — экзистенциальное мгновение, фиксирующее кульминацию жизненного пути, по-своему «унижающее» быт, историю, социальность ради утверждения идеи человека как «рыцаря», ведущего с ними «вечный бой». Стилизация эсхатологической коллизии — излюбленный прием Андреева, выявляющего катастрофизм современной цивилизации и возводящего его к иудео-христианскому мифу о «конце истории». Этот миф, отражающийся в усеченной форме, чаще всего без образа «нового неба» и «новой земли», имеет большое значение для понимания «Жизни Василия Фивейского» и «Красного смеха», «Саввы» и «Жизни Человека», «Сашки Жегулёва» и «Дневника Сатаны».

Перед нами — мифологизированный хронотоп, определяющий художественную концепцию личности в творчестве Леонида Андреева. Окруженный многозначительным пространством, насыщенным идеями, символами, призраками, помещенный в экзистенциальное время, андреевский герой реализуется в контексте традиции, представляя то «Христа», то «Иуду», а иногда — личность, совмещающую два библейских образа.

Леонид Андреев считал себя «рожденным проклинать». Но в основе его эстетической системы — не только трагическая убежденность в одиночестве и заброшенности души, но и стремление преодолеть внешний и внутренний хаос силою искусства. Пафос обличающих монологов, экспрессивность стиля, провоцирование кризисов и столкновений — все это средства как художественной, так и нравственной борьбы с пустотой, которую обнаруживают Василий Фивейский и герой «Жизни Человека», доктор Керженцев и Екатерина Ивановна, Сергей Петрович и Генрих Тиле.

Разнообразие форм классического реализма не отменяет общей художественной модели мира, присущей творчеству Гончарова и Тургенева, Достоевского и Толстого, которые избегают рационально устроенного средневекового или романтического двоемирия, но сохраняют доверие к «единому», к самой жизни в ее глубинных нравственных традициях. И у равнодушного к религии Тургенева, и у Достоевского с его приверженностью к христианской антропологии сохраняется особая метафизичность (конечно, разная по качеству и напряженности), объединяющая автора, героя и читателя обязательным преодолением того или иного кризиса. Тургенев и Гончаров опираются на естественное течение жизни, Толстой отдает предпочтение моральному учению, Достоевский ценит рискованную свободу, заставляющую человека лично искать некнижную истину.

Все они — «верующие» писатели, если и чувствующие реальность пустоты, как Достоевский, то имеющие силы и средства для борьбы с ней. Камю и Сартр, Беккет и Ионеско — пример иной художественной модели мира. Для них пустота — такая же реальная сила, как мораль для Толстого или православие для Достоевского. Бытие утрачивает статус априорно принимаемой ценности, текст утверждает новые слова-знаки, определяющие отношение человека к жизни: «абсурд», «тошнота», «ласковое равнодушие мира».

Андреев близко подошел к философии и образности новых направлений в искусстве. Конфликтология экзистенциализма, экспрессионистская субъективность и напряженность, ирония постмодернистов и свойственное многим художникам ХХ в. мифотворчество в андреевских произведениях проходят на почве русской литературы один из первых этапов своего развития, не приводя к конкретной идейной закрепленности. В «Жизни Василия Фивейского» и «Собачьем вальсе», в «Красном смехе» и «Реквиеме», в «Иуде Искариоте» и «Жизни Человека» разрыв Леонида Андреева с национальной нравственной традицией кажется неизбежным: герой обнаруживает себя в окружении тьмы, распространяющейся как на социальный, так и на бытийный контекст. Но Андреев — не философ, оттачивающий свою мысль до мировоззренческих формул. Часто он «знает» и «не знает» одновременно. Пустота окутывает наш мир, являясь его колыбелью и могилой? Пантеистическое сверхсознание управляет жизнью? Или трансцендентальное представлено «злыми силами», с которыми человек вынужден бороться? В андреевском творчестве все это живет и взаимодействует, обеспеченное серьезностью художественного поиска. Даже там, где героев и повествователя готова одолеть пустота, Леонид Андреев воспроизводит образ живого пространства, пусть не доброго, но вызывающего Василия Фивейского или Человека на своеобразную битву и возвращающего существованию высокий смысл, предотвращающего признание абсурда. Писателю легче констатировать власть несправедливого Бога, чем согласиться с мировым безмолвием, случайно порождающим человека и равнодушно поглощающим его после смерти. Андреев — в активном противостоянии тому, что к середине века станет философской и художественной очевидностью для многих. Мифологизация предстает не только литературным приемом воссоздания того, что давит автора и читателя воинствующей безличностью, но и формой самовыражения трагического гуманизма, сближающего творчество писателя с метафизикой классического реализма и отдаляющего от постмодернистского «абсурда» и холодного экспериментаторства.

Художественно воплощенная «неконкретность», настойчивая парадоксальность образов, причудливое сочетание романтизма со скептицизмом делают творчество Андреева особенно интересным и значительным в нестабильные эпохи. Как только побеждает законченный «реализм» или «соцреализм», Андреев уходит на второй план, но он возвращается, когда сомнение, уныние или желание преодолеть их определяют вектор культуры.

1.    Гусев Н.Н. Два года с Л.Н. Толстым. М., 1973. С. 94.
2.    Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1982. Т. 11. С. 13.
3.    Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. / Редкол. И.Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков; Вступ. статья А. Богданова; Сост. и подгот. текста В. Александрова, И. Андреевой, Т. Бедняковой, Е. Жезловой, В. Чувакова; Коммент. А. Богданова, М. Козьменко, А. Руднева, Ю. Чирвы, В. Чувакова. М., 1990-1996.
4.    Афонин Л.Н. Леонид Андреев. Орел, 1959. Орел, родной для писателя город, остается и впредь одним из центров изучения его жизни и творчества. Здесь располагается мемориальный музей Андреева, в юбилейные годы проводятся конференции, их материалы издаются в научных сборниках.
5.    Укажем самые заметные труды: ЛН. Т. 72: Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., 1965 / Вступ. ст. К.Д. Муратовой, публ. и коммент. В.Н. Чувакова и А.И. Наумовой; Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971; Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века (гл. "Реализм и модернизм"). М., 1975; Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892—1906). Л., 1976; Беззубое В. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин, 1984.
Серьезный сдвиг в изучении творчества писателя и дальнейшей публикации его наследия произошел в середине 1990-х годов и был обязан как отечественным, так и зарубежным исследователям. В ряду наиболее значительных изданий: Андреев Л. S.O.S.: Дневник (1914-1919). Письма (1917-1919). Статьи и интервью (1919). Воспоминания современников (1918—1919). / Всгуп. ст., сост. и примеч. Р. Дэвиса и Б. Хеллмана. М.; СПб., 1994; Леонид Андреев: Материалы и исследования. Ред. В.А. Келдыш, М.В. Козьменко. М., 2000. В 1990-е гг- изданы и два крупных библиографических свода: Леонид Николаевич Андреев. Библиография: Вып. 1. Сочинения и письма. / Сост. В.Н. Чуваков. М. 1995; Леонид Николаевич Андреев. Библиография: Вып. 2. Литература (1909-1919). Сост. В.Н. Чуваков. М., 1998.
В зарубежном литературоведении интерес к писателю остается относительно стабильным на протяжении XX в. Отметим самые крупные из аналитических исследований: Kaun A. Leonid Andreev. New York, 1924; Woodward J. Leonid Andreev: A Study. Oxford, 1969; Netick A.Sh. Expressionism in the plays of Leonid Andreev. Vanderbilt, 1972; Henry Hall King. Dostoevsky and Andreev: Gazers upon Abyss. New York, 1936.
6.    Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. М., 1990. Т. 1. С. 418, 420. Далее ссылки на данное издание даются в тексте с указанием тома (римскими цифрами) и страницы (арабскими).
7.    Например: Львов-Рогачевский В.Л. Иван Карамазов русской литературы / / Львов-Рогачевский В.Л. Очерки по истории новейшей русской литературы. М., 1919. С. 64-67.
8.    Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 167. 
9.    Цит. по: Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991. С. 455.
10.    Ницшевская концепция личности, столь популярная на рубеже веков, отразилась (чаще — полемически) и в рассказах «Мысль» (1902), «Иуда Искариот» (1907), «Полет» (1913), в драмах «Савва» (1906), «Анфиса» (1909), «Океан » (1910).
11.    А.А. Ачатова увидела героя в момент самоубийства «отвратительно слабым» и пришла к выводу, что «Андреев описывает смерть с уничижительными подробностями» (См.: Ачатова А.А. Сюжет и авторская позиция в рассказах Андреева / / Проблемы метода и жанра: Сб. статей. Томск, 1982. Вып. 7. С. 116); С.Ю. Ясенский признал важнейшим открытием рассказа безраздельную власть идей и увидел в финале почти мистическое явление: «...взбунтовавшийся мозг предстает демоническим началом, пожирающим человека, и, как дьявол, глумящимся над ним» (Ясенский СЮ. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева / / Достоевский: Материалы и исследования. Т. II. СПб., 1994. С. 185); М.Я. Ермакова, напротив, убедилась в том, что «дух торжествует над материей», а Сергей Петрович «вырастает перед смертью в человека-гиганта» (Ермакова М.Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX в. Горький, 1973. С. 216).
12.    Колосов Н. Мнимое крушение веры в рассказе Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского» / / Душеполезное чтение. 1905. Янв. С. 593.
13.    Скабичевский A.M. Дегенераты в нашей современной беллетристике / / Русская мысль. 1904. № 9. Отд. II. С. 85-101.
14.    Гершензон М.О. Литературное обозрение / / Научное слово. 1904. № VI. С. 125.
15.    Ссргеев-Цснский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1955. Т. 1. С. 233.
16.    Телешов Н. Избранные сочинения. М., 1956. Т. 3. С. 125.
17.    Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 117. 
18.    Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 75. М; Л., 1933. С. 181.
19.    ЛН. Т. 72. С. 244.
20.    Белый Андрей. Апокалипсис в русской поэзии (1905) / / Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 410.
21.    Львов-Рогачевский В. Две правды: Книга о Леониде Андрееве. СПб., 1914. С. 63.
22.    Андреев Л. S.O.S.: М.; СПб., 1994. С. 22.
23.    Авторы комментариев к Библии так оценивали андреевское толкование предательства в «Иуде Искариоте»: «рассказ написан совершенно невежественным писателем для совершенно невежественных читателей» (Толковая Библия. СПб., 1911. Т. 8. С. 403). См. также: Бургов Л. Повесть Л. Андреева «Иуда Искариот и другие» (Психология и история предательства Иуды). Харьков, 1911.
24.    Волошин М. Некто в сером / / Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 461.
25.    Слова Горького: «<...> это, на мой взгляд, лучшее из всего, что было написано о смерти во всемирной литературе...» (ЛН. Т. 72. С. 280).
26.    Интересно, что тема «второго грехопадения» возникала и в творчестве В.В. Розанова — литератора, далекого от андреевских идей. Размышляя о сне учеников в Гефсиманском саду, Розанов пишет: «Они через этот таинственный сон... точно все причастились духа и деяния Иуды... Как это ужасно! Еще каинство человека, еще убитый в нашем дому, на нашем поле Авель! И какой Авель!.. И мы — Иуды?.. Опять Каины!.. Совершилось второе тягчайшее грехопадение человека: убили Бога. О, что перед этим, что когда-то в Адаме люди Его не послушались... То было маленькое падение, это — большое, главное» (Розанов В.В. Темный Лик / / Розанов В.В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 561).
27.    Андреев Л. Из глубины веков — Царь / Публ. и вступ. ст. Л.Н. Афонина и Л.А. Иезуитовой / / Творчество Леонида Андреева: Исследования и материалы. Курск, 1983. С. 99—130.
27а. См.: ЛН. Т.72. С. 210-214.
28.    Боровский В.В. В ночь после битвы / / Боровский В.В. Литературная критика. М., 1971. С. 149.
29.    Флоренский П. Имена. М.: Купина, 1993. С. 115, 117.
30.    Это было замечено Г. Полонским и отражено в названии его статьи. См.: Полонский Г. «Тьма» Андреева светит / / Наш день. 1907. 24 дек.
31.    Классические примеры житийных превращений: «Житие Марии Египетской», «Раскаяние святой Пелагеи», «Жизнь и деяния аввы Симеона, Юродивого Христа ради». Чудеса мгновенного преображения часто происходят в житиях мучеников.
32.    В.И. Беззубов писал об «индетерминированном психологизме» в творчестве Андреева. См.: Беззубое В.И. Л. Андреев и Достоевский / / Учен. зап. Тартуского ун-та. 1975. Вып. 369. С. 116—119.
33.    В последние годы Андреева часто рассматривают как одного из основоположников русской антиутопии. Наиболее последовательно эта идея проведена в книге: Арсентьева Н.Н. Становление антиутопического жанра в русской литературе. М., 1993. Ч. 2. С. 221-272.
34.    В начале 1990-х годов появилась тенденция «оправдания» Андреева как неузнанного христианского художника, близкого не только русской религиозной философии, но и святоотеческой традиции. Авторская позиция при этом игнорируется, и делается поспешный вывод об однозначном осуждении Андреевым бунта Василия Фивейского, «себялюбивой гордыни» Сергея Петровича, сатанизма Иуды Искариота. См.: Арсентьева Н.Н. Становление антиутопического жанра...; а также и статью «Творчество Андреева в контексте христианской антропологии (проблема добра и зла)» / / Эстетика диссонансов. Орел, 1996. С. 79-86.
35.    Этот прием соединения смирения и бунта характерен для всего творчества Андреева. Царь Ирод («Савва»), Алексей из «Тьмы», Сашка Жегулёв, идущий на мистический народный зов, как бы смирились, отказались от своей воли, но они, «взрывающие» реальность странным послушанием, и есть наиболее яркие андреевские бунтари.
36.    Мережковский Д.С. Сошествие в ад / / Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 40—49.
37.    ЛН. Т. 72. С. 522.
38.    Там же. С. 327-328.
39.    Там же. С. 450.
40.    Большинство созданных пьес было предложено Андреевым Художественному театру. Сценическая жизнь (в МХТ) ожидала «Жизнь Человека», «Анатэму», «Екатерину Ивановну», «Мысль». С успехом шли лишь первые две. В целом у андреевского театра очень сложная судьба. Цензура запретила к постановке драмы «К звездам», «Савву», «Царь Голод», «Океан», лишь три месяца продержалась на сцене МХТ «Анатэма». Ироническое будущее ожидало драмы Андреева после его смерти, в Советской России. Постреволюционный, пролеткультовский театр обратил внимание на те пьесы, в которых внешнее богоборчество могло служить агитационным целям — атеистической пропаганде. Были востребованы «Савва», «К звездам» и «Царь Голод». Интерес к Андрееву-драматургу в раннесоветские годы был недолгим, но сам факт обращения к нему показателен.
41.    Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому /Публ. и коммент. Н. Балатовой / / Вопросы театра.: Сб. статей и материалов. М., 1966. С. 276.
42.    В отечественном литературоведении существуют две версии андреевского «неореализма». Согласно первой, лишь «Жизнь Человека», «Царь Голод» и «Анатэма» с их обобщенностью, схематизмом и мистериальностью могут быть отнесены к «неореализму». Согласно второй, «неореалистическими» являются все драмы, написанные до 1910 г., кроме реалистических «Дней нашей жизни», «Gaudeamus» и «панпсихической» «Анфисы».
43.    Неизданные письма Леонида Андреева (К творческой истории пьес периода первой русской революции) / Публ. и коммент. В.И.Беззубова // Учен. зап. Тартуского Гос. ун-та. Тарту, 1962. Вып. 119. С. 392.
44.    Аналогичный финал в «Царе Голоде»: «сытые» убивают «голодных», бунт подавлен, но в этой победе — пророчество о новых бедах и разрушениях.
45.    Эс.Пэ. В мире искусств: У Леонида Андреева / / Русское слово. 1907. 5 окт.
46.    Волошин М. Некто в сером / / Лики творчества. Л., 1988. С. 459.
47.    Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1913. Вып. III. С. 116.
48.    Чирва Ю.Н. О пьесах Леонида Андреева / / Андреев Л.Н. Драматургические произведения: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 18.
49.    Многие современники Андреева, обращая внимание на условный характер происходящего в «Жизни Человека», считали ее символистской драмой. Споря с ними, А. Блок заметил, что «Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 189-190). Удачную формулу нашел К.В. Дрягин, писавший, что «символизация» в творчестве Андреева уступает место «алгебраизации, сведению конкретного к отвлеченной сущности» (Дря- гин К.В. Экспрессионизм в России: Драматургия Л. Андреева. Вятка, 1928).
50.    «Проклятия Человека служат в пьесе главной формой самовыражения личности» (Колобаева А.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. М., 1990. С. 139).
51.    Леонид Андреев о русской литературе / / Искра. 1906. № 47. С. 667.
52.    В советском литературоведении «Анатэма» трактовался как богоборческая драма: Бабичева Ю.В. Богоборческая драма Леонида Андреева «Анатэма » / / Русская литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1970. Сб. 2; Муратова К Д. Леонид Андреев — драматург / / История русской драматургии (Вторая половина XIX — начало XX в. До 1917 г.). Л., 1987. Пример более сложной оценки «Анатэмы», учитывающей андреевское возвышение любви: Келдыш В А. Русский реализм начала XX в. М., 1975. С. 253— 255.
53.    Альбом фотографий, сделанных Андреевым (прежде всего — в 1910-е годы) был подготовлен к изданию и прокомментирован Ричардом Дэвисом (Великобритания): Leonid Andreyev: Photographs by a Russian Writer. An Undiscovered Portrait of Pre-Revolutionary Russia / Ed. and Introd. by R. Davies. With a Foreword by Olga Andreyev Carlisle. London, 1989.
54.    Андреева В.Л. Эхо прошедшего. М., 1986. С. 27.
55.    См.: Дрягин К.В. Экспрессионизм в России; Михайловский Б.В. Леонид Андреев / / Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969; Бабичева Ю.В. Драматургия Леонида Андреева эпохи первой русской революции ^(1905—1907 гг.). Вологда, 1971; Швецова Л.К. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму / / Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975.
56.    Творчеству Андреева 1910-х годов в современной ему критике и в литературоведении последующих лет уделялось меньше внимания, чем художественным исканиям предыдущего периода. Из последних работ следует отметить общие комментарии к Собранию сочинений Л. Андреева в 6 т. (М.В. Козьменко. Т. 4. С. 602-610; М.В. Козьменко. Т. 5. С. 477-485; Ю.Н. Чирва. Т. 6. С. 593-619).
57.    Анализ андреевской драматургии 1910-х годов был сделан в работах Н.В. Гужиевой «Драматургия Леонида Андреева 1910-х годов» (Русская литература. 1965. № 4) и Е.А. Михеичевой («О психологизме Леонида Андреева». М., 1994).
58.    В драматургии 1910-х годов Андреев обращался к сюжетным ситуациям раннего творчества. Рассказ «Весной» (1902) стал основой драмы «Младость» (1915), рассказ «Мысль» (1902) был в 1913 г. переработан в одноименную трагедию с сохранением кульминационного события (убийство друга на глазах его жены) и определенным «оздоровлением» смысла происходящего: «"Мысль" отнюдь не есть тенденциозно пессимистическая вещь: трагически погибающему Керженцеву, одинокому носителю голой индивидуальной мысли, весьма резко противопоставляется Маша, выразительница твердых и бесспорных начал коллективной, почти мировой жизни...» (Письма Л.Н. Андреева к Вл. И.Немировичу- Данченко и К.С. Станиславскому (1913—1917) / Публ. и коммент. Н.Р. Балатовой и В.И. Беззубова / / Учен. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1971. Вып. 266. С. 239).
59.    Отношения мужчины и женщины интересовали Андреева и в рассказах этого периода. Чаще всего они раскрывали печальную судьбу любви в бездушном мире: «Герман и Марта» (1914), «Два письма» (1916).
60.    Образ Екатерины Ивановны, сочетающей в себе порок и беззащитную добродетель, «демоническое» и «святое», восходит к женским образам Достоевского. В 1910-е годы Андреев терпимее относится к национально-христианской идеологии, что, в частности, объясняет усиление его интереса к Достоевскому. Андреев называл себя, вспоминал Л.П. Гроссман, «его прямым учеником и последователем» (Гроссман Л. Собр. соч. М., 1928. Т. 4. С. 250), активно участвовал в полемике вокруг постановок МХТ по романам «Братья Карамазовы» и «Бесы», в драме «Милые призраки» (1916) стремился «дать общий психологический облик молодого Достоевского на фоне тех лиц и впечатлений, которые отложились впоследствии творческими образами в его созданиях» (Там же. С. 255).
61.    В 1910-е годы тема «маленького человека» в творчестве Андреева порой звучит по-иному, чем ранее; в ней делается акцент на внутренней ущербности. Это иллюстрирует и образ Феклуши из «Собачьего вальса».
62.    Авторская оценка Екатерины Ивановны: « <...> она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями» (Письма Л.Н.  Андреева к Вл .Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому / / Вопросы театра. М., 1966. С. 287).
63.    Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому (1913-1917). С. 235.
64.    Цит. по кн.: Андреев Л. Пьесы. М., 1959. С. 581-582.
65.    Сологуб Ф. Мечтатель о театре / / Театр и искусство. 1916. 4 янв. № 1. С. 15.
66.    Характерны попытки Андреева закрепить идею бессмертия, первоначальное название «Профессора Сторицына» — «Нетленное».
67.    Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому (1913-1917). С. 254.
68.    Отдельное исследование «Собачьего вальса» см. в статьях: Иезуитова Л.А. «Собачий вальс» Л. Андреева: Опыт анализа драмы «панпсихе» / / Андреевский сборник. Курск, 1975; Кен Л.Н. «Поэма одиночества» Леонида Андреева / / Русская литература. 1991. № 2.
69.    Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому (1913-1917). С. 283.
70.    Там же. С. 284.
71.    Андреев Л. Во имя революции / / Андреев Л.Н. Перед задачами времени: Политические статьи 1917—1919 годов / Сост. и подг. текста Р.Дэвиса. Benson (USA), 1985. С. 126-127.
72.    Андреев Л. S.O.S. С. 155. Ссылки на это издание даются далее в тексте с указанием страницы.
73.    Ироническая разработка темы «вочеловечивания» беса была предложена Андреевым в рассказе «Правила добра»: «пожилой черт», возлюбивший добро, учится жить по заповедям и убеждается в «жесточайших противоречиях» между правилом и жизнью. В этом произведении — не только характерная для Андреева полемика с рационализмом, но и грустное признание двусмысленности «добра» и «зла».


Иллюстрация