Количественная динамика и жанровая структура театральных материалов

Для понимания специфики освещения театральной проблематики в газете «Культура» необходимо рассмотреть эволюцию этого издания и его позиционирование в современном медиапространстве. Согласно информации, представленной самим изданием, «Культура» является одним из старейших периодических изданий в России. Ее история начинается 6 ноября 1929 года, когда первый номер вышел под названием «Рабочий и искусство». Впоследствии издание неоднократно меняло название: в 1931 году оно было переименовано в «Советское искусство», в 1942 году, после слияния с «Литературной газетой», в «Литературное искусство», а в 1944 году ему было возвращено прежнее название. С 1953 года газета, уже как «Советская культура», стала органом Министерства культуры СССР и ЦК профсоюза работников культуры, а с 1973-го – газетой ЦК КПСС. В этот период издание освещало достижения СССР в строительстве коммунистической культуры и пропагандировало принципы социалистического реализма в искусстве. В 1991 году издание утратило приставку «советская» и стало просто «Культура» [33].

В 2012 году, как сообщает издание о себе, газета обрела цвет и превратилась в еженедельное пророссийское общественно-политическое издание. В настоящее время, помимо собственно культуры, оно уделяет большое внимание социальным и политическим вопросам, отечественной и зарубежной истории, религии, жизни регионов и межнациональным отношениям. Главным редактором является Алла Львовна Громадина [33].

Более подробный анализ современного состояния газеты представлен в статье «Газета “Культура” о культуре и искусстве: ее значение в социокультурном пространстве» (2021).  Яна Мишурова отмечает, что, несмотря на позиционирование издания как общественно-политического, основной вектор внимания направлен на культуру. К 2011 году тиражи издания сокращались, оно перестало быть ежедневным, превратившись в еженедельник. В 2009 году главный редактор Юрий Белявский назвал количество подписчиков, равное 10 тысячам, подчеркивая, что газета направлена на узкоспециализированную аудиторию. Ситуация изменилась в 2011 году с приходом на пост главного редактора Елены Ямпольской, которая назвала прежнюю газету «чудовищной», содержащей статьи и рецензии сомнительного качества. Новая редакционная политика предполагала отход от узкой специализации и расширение круга освещаемых проблем за счет истории, религии, политики, социальных вопросов, экономики, моды, даже гастрономии и фитнеса. Однако, как констатирует автор, издание не смогло реализовать задуманную идею увеличить тиражи и расширить аудиторию [31].

С 2019 года главным редактором стал Петр Власов, который решил направить усилия на совершенствование сайта и печатной версии, сделав приоритетом присутствие в интернет-пространстве. Предполагалось, что контент на сайте и в бумажной версии будет различаться: газета должна ориентироваться на качественную прессу и детальное освещение мира культуры. Также сообщается о выходе ежемесячного приложения – журнала «Свой», издателем которого является Никита Михалков, и о решении газеты перейти с еженедельного на ежемесячный выпуск для увеличения аудитории за счет онлайн-версии. Данные статистики, приведенные в статье, подтверждают обоснованность такого решения: интерес к печатным СМИ сокращается, тогда как интернет остается главным источником новостей. В то же время переход на ежемесячный формат вызвал критику. В частности, главный редактор газеты «Литературная Россия» Вячеслав Огрызко оценил эти изменения негативно, заявив, что это будет уже не газета, а альманах [31].

Анализ содержания сайта газеты, предпринятый автором статьи на портале «Родная Кубань», показывает, что основным направлением СМИ является раздел «Статьи» (крупные материалы, интервью с деятелями культуры), «Мнения» (высказывания авторов по вопросам культуры, общества, политики) и «Новости» (преимущественно из сферы культуры и искусства). При этом фиксируется ряд особенностей: новости могут публиковаться с опозданием, их частотность нерегулярна, а общее количество распределено неравномерно.

Представленный выше анализ, зафиксированный в статье, дает объемную картину функционирования газеты «Культура» в период ее очередной трансформации. Автор статьи детально рассматривает содержательную модель издания, его рубрикацию, тематические приоритеты и выявляет ключевое противоречие: стремление газеты влиять на общественную повестку и воспитывать аудиторию, сталкивается с необходимостью адаптироваться к новым медиареалиям, что приводит к неоднородности контента и размыванию просветительской миссии.

В данной главе мы конкретизируем этот анализ, сместив фокус на одну из ключевых сфер культурной жизни, традиционно занимающую значительное место на страницах издания – театр.

Стоит проанализировать статистику выхода материалов на страницах газеты «Культура», за период с 2020 по 2025 год. В рамках исследования учитывались все материалы, так или иначе затрагивающие тему театрального искусства: рецензии, интервью, новости, аналитические статьи, анонсы. В 2020 году было опубликовано около 107 материалов, в 2021 году ­­– около 173, в 2022 году – около 153, в 2023 году – около 129, в 2024 году – около 137, а в 2025 – около 93 публикаций. Необходимо отметить, что приведенные цифры являются приблизительными, поскольку при подсчете учитывались публикации, размещенные на сайте газеты «Культура», и не все материалы могли быть зафиксированы в связи с возможными техническими изменениями в архиве издания, а также с тем, что некоторые публикации могут быть отнесены к нескольким тематическим рубрикам одновременно. Тем не менее представленные данные позволяют выявить общие тенденции.

Обращает на себя внимание, что наибольшее количество публикаций пришлось на 2021 год – около 173 материалов, что стало пиком за весь рассматриваемый период. В 2022 году их число снизилось, но все равно оставалось выше уровня 2020 года. В 2023 году количество материалов сократилось до 129, в 2024 году немного выросло до 137, а в 2025 году резко упало до 93. Интересно сопоставить эти цифры с внешними обстоятельствами, в частности с пандемией коронавируса, которая пришлась на 2020–2022 годы. Казалось бы, театральные ограничения, отмена спектаклей и переносы фестивалей могли сказаться на активности освещения театральной жизни. Однако данные этого не подтверждают. В 2020 году, когда ограничения были наиболее строгими, вышло 107 публикаций – это немало для года, начавшегося с локдауна. А пик активности пришелся именно на 2021 год, когда театры постепенно возвращались к привычному режиму работы, и, вероятно, накопившийся за время пандемии интерес к событиям подтолкнул редакцию к более плотному освещению.

Гораздо более значимым фактором, повлиявшим на динамику, оказался кадровый состав редакции. Анализ авторства показывает, что на протяжении всего рассматриваемого периода основную нагрузку по театральной теме несли два автора – Елена Федоренко и Александр Матусевич. Именно они обеспечивали регулярное присутствие театра на страницах газеты и на сайте. В 2020–2024 годах оба автора работали в издании, что позволяло выпускать стабильно большое количество материалов – от 107 до 173 в год. Но в 2025 году Александр Матусевич перестал писать, и единственным ведущим автором, систематически пишущим о театре, осталась Елена Федоренко. Это совпало с резким падением числа публикаций до 93 – минимального показателя за все шесть лет. Снижение более чем на треть по сравнению с предыдущим годом наглядно показывает, насколько важна была роль двух авторов в поддержании театральной повестки издания.

Елена Федоренко – один из ключевых и наиболее регулярных авторов газеты по театральной теме. Манера письма автора спокойная и сдержанная, без открытой агрессии или восторженности. Тексты представляют собой преимущественно информационные заметки, но с элементами аналитики. Она не навязывает собственную оценку, но и не пишет скучных материалов.

Таким образом, количественный анализ позволяет сделать вывод, что внешние факторы, включая пандемию, не оказали существенного влияния на объем театральных публикаций в газете «Культура». Ключевым же фактором стала кадровая стабильность, пока в редакции работали два ведущих автора, публикационная активность оставалась высокой, а уход одного из них привел к заметному спаду в 2025 году.

После анализа динамики театральных публикаций в газете «Культура», необходимо перейти от количественных показателей к жанровому своеобразию театральных публикаций. Нас интересует, в каких жанрах работает газета «Культура» как профильное СМИ. Жанровая структура издания определяет не только форму подачи информации, но и то, насколько глубоко и разносторонне могут быть раскрыты актуальные проблемы современного театра. Анализ публикаций за период 2020–2025 годов позволяет выделить несколько основных жанров, каждый из которых имеет свою специфику, своих авторов и свою аудиторию.

Первый жанр – рецензия, она занимает центральное место в театральной критике. Этот жанр предполагает не просто оценку спектакля, но и разбор режиссерских решений, актерских работ, сценографии, музыкального оформления, а также осмысление того, как постановка соотносится с оригинальным текстом и современным контекстом. Показательным примером рецензии в газете является материал Евгения Хакназарова «Пушкинская резня бензопилой: “Руслан и Людмила” в Александринском театре» (2023). Заголовок уже задает тон, автор не скрывает свое отношение к спектаклю, используя метафору, чтобы привлечь внимание к радикальности режиссерского решения. Но ожидания не оправдывают себя, автору, наоборот, нравится такое видение: «Эксперимент оправдался. Публика осталась в восторге от зрелища, объединившего стимпанк со стилистикой хоррора» [49]. По сути, это образец того, как издание, позиционирующее себя как проводник высоких смыслов, подменяет профессиональную критику пиаром сомнительного эксперимента. Жанр рецензии предполагает анализ замысла и его воплощения, взвешенную оценку. Здесь же сплошной восторг, щедро сдобренный пересказом технических находок. Нет анализа того, почему стимпанк и хоррор вообще уместны в пушкинской поэме.

«Руслан в исполнении Виктора Шуралева в начале повествования – растерянный олень в штанах с лампасами, который недоуменно кривит рот, когда у него с брачного ложа похищают невесту. У него потешный конь, сделанный из железной бочки, и то ли деревянный, то ли вовсе картонный куцый меч, которым он до некоторых пор тычет в недругов, вполне безуспешно» [49]. Герой поэмы в описании автора предстает клоуном с картонным мечом. Критик фиксирует это без тени сомнения, более того, с явным одобрением. Далее Хакназаров фиксирует активное использование цифровых технологий, нейросетей и мультимедиа – это восхищает его. Эта рецензия больше похожа на рекламный буклет, так как нигде не видно попытки хоть немного осмыслить спектакль. Говоря о жанрах, мы неизбежно выходим на основную тему выпускной квалификационной работы: актуальные проблемы современного театра. И одна из важнейших среди них – отношение к оригинальному тексту и замыслу автора. Получается так, что газета вместо того, чтобы бороться с проблемой, популяризирует ее, расширяет. Делает все, чтобы русский театр погиб во славу либерализма.

Следующий жанр ­­– интервью, в нем деятели театра получают возможность высказаться о своем творчестве, профессиональных проблемах и личных переживаниях. В качестве примера возьмем интервью Светланы Наборщиковой «Главный режиссер РАМТа Марина Брусникина: “Мы живем в момент меняющегося мира”» (2024). Мы намеренно берем материалы с различной направленностью и годом выхода, чтобы иметь более обширное представление.

Марина Брусникина, вдова Дмитрия Брусникина, наследница школы МХТ, ученица Олега Ефремова и Олега Табакова. Она рассказывает о работе над спектаклем «Лето Господне» по роману Ивана Шмелева, и ее ответы раскрывают не только творческий метод, но и мировоззренческую позицию: «Мне кажется правильно, что именно сейчас мы ставим “Лето Господне”, потому что тоже живем в момент меняющегося мира» [32]. Эта короткая фраза несет важный смысл: театр для Брусникиной – не развлечение, а способ осмысления реальности. Выбор текста, пронизанного символикой и ностальгией по утраченному времени. Далее идет фрагмент, посвященный сотрудничеству с Донецким молодежным театром. В этом фрагменте Брусникина высказывается о войне и мире, о том, как искусство может осмыслять травматический опыт. При этом интервьюер не задает провокационных вопросов.

Аналитический обзор ­– жанр, где выявляются тенденции, обобщаются факты и строятся прогнозы. Для примера возьмем материал Елены Федоренко «Театр в эпоху перемен: премьеры, планы, юбилеи» (2022). Статья представляет собой обзор планов московских театров на новый сезон.

«Сбор труппы у вахтанговцев открыл эффектный выход на сцену председателя Следственного комитета РФ Александра Ивановича Бастрыкина, который сообщил актерам, что главное – это верность “учителю, вождю и командиру” (видимо, имея в виду директора театра Кирилла Крока), и напомнил, что сейчас они “нужны Родине”, а не “пятой или шестой колонне”. Прочитав со сцены стихи собственного сочинения, посвященные его друзьям Василию Лановому и Владимиру Этушу, Александр Иванович пригласил на сцену своих коллег, чтобы вместе с ними провести церемонию награждения директора театра и ряда актеров памятной медалью “350 лет со дня рождения Петра I”» [48]. Федоренко фиксирует важные кадровые изменения и описывает события с легкой иронией, но без открытого осуждения, выбрав правильные цитаты. Автор не уходит в политическую оценку, она рассказывает о театрах разного масштаба. Это создает панорамную картину театральной жизни Москвы. Естественно, что восприятие общего вида зависит от того, что выбирает сам автор для обзора. Однако в материале отсутствует критический анализ того, какие тенденции в театральном процессе автор считает позитивными, а какие тревожными, об этом можно только догадываться.

Последний жанр – новостная заметка, ее цель оперативно информировать читателя о событиях. В газете «Культура» не так много заметок и выходят они с опозданием. Возьмем материал Елены Федоренко «РАМТ открывает двери: театр провел сбор труппы и первый спектакль» (2020). Заметка рассказывает о начале сотого сезона в РАМТе после пандемийного перерыва: «Московский театральный сезон после карантинного затишья открывается довольно бурно, подбрасывая горячие темы для обсуждений. Чего стоит, например, картинный уход Сергея Гармаша из “Современника” во время сбора труппы, проходившего в режиме “закрытых дверей” 31 июля, или оказавшийся в результате недостоверным, но всколыхнувший публику слух о назначении актера и депутата Мосгордумы Евгения Герасимова главным режиссером “Ленкома”» [45]. Обычная заметка, местами используется эмоционально окрашенная лексика.

Можно сделать вывод, что практически отсутствует разнообразие критических жанров, есть рецензии, но критики в них нет. Также в материалах слабо представлен жанр проблемной аналитической статьи, где автор самостоятельно формулирует и исследует какую-либо проблему театральной жизни. Отсутствует полемика – дискуссия между разными авторами. Жанровое своеобразие скудновато.

Итак, далее нам стоит выяснить от чего возникает такое разнообразие мнений: от политики газеты? От года выхода? Или от автора, который пишет? С 2019 года газету «Культура» возглавляет Петр Власов. С 2025 года главным генеральным директором назначили Аллу Громадину, но газета находится в переходном периоде, формально сохраняется руководство Власова. В основном газете свойственна неопределенность.

Отражение проблем театра

Мы переходим к главному вопросу нашего исследования: как в этих материалах отражаются актуальные проблемы современного театра. Первая и, пожалуй, самая острая из них касается отношения к литературной основе. Сегодня в театральной среде и за ее пределами активно ведется дискуссия о том, насколько режиссер имеет право переосмысливать классический текст и где проходит грань между уважением к автору и произвольной интерпретацией. Обратимся к конкретным материалам газеты «Культура», чтобы увидеть, как эта проблема раскрыта на ее страницах и какую позицию занимают авторы публикаций.

Обратимся к знакомому тексту, «Пушкинская резня бензопилой: “Руслан и Людмила” в Александринском театре» (2023) Евгения Хакназарова. Автор рецензии с самого начала фиксирует, что перед нами не столько театральная постановка, сколько провокационное шоу. Костюмы и декорации выполнены в стиле техногенного постапокалипсиса. Вместо бережного отношения к слову поэта зрителю предлагают «технологические закидоны». Рецензия рекомендует спектакль как «театральный праздник» и «развлечение». Но именно в этом и заключается главная проблема: классика сведена до развлекательного уровня. Вместо того, чтобы заставить зрителя задуматься о смыслах, заложенных Пушкиным, спектакль предлагает ему смелые решения, которые, по сути, являются лишь внешней оболочкой, за которой теряется содержание.

Следующая статья, к которой мы обратимся: «Грибоедов в РАМТе: “Горе от ума” 200 лет спустя» (2021) Елены Федоренко. Эта статья представляет собой редкий для современной театральной журналистики пример положительной рецензии на спектакль, где нет новаторских вмешательств: «Умная неагрессивная режиссура, вдумчивое прочтение пьесы, которой следуют досконально, таким образом проявляя уважение к автору. Пьеса дает все основания для острого социального запала, но герои не пародируют вождей «века нынешнего и века минувшего», не рифмуют с современностью события «времен очаковских и покоренья Крыма» и Чацкого, объявленного сумасшедшим, не связывают рукавами смирительной рубашки» [43]. Режиссер Алексей Бородин сознательно выбирает путь «досконального следования» пьесе, автор рецензии одобряет это стремление. Текст Грибоедова не меняют под современные речевые клише. Это и есть то уважение к автору, которое так часто отсутствует в современных постановках.

Обратимся к следующей статье, в которой речь пойдет уже о постановке зарубежной классики на сцене оперного и балетного театра. «”Грозовой перевал”: из Севастополя в Москву» (2025) Елены Федоренко. Этот материал посвящен балетной интерпретации романа Эмили Бронте. В отличие от предыдущей статьи, здесь речь идет о переносе прозаического текста на язык танца. В балете подобная тенденция к искажению смысла классического текста ранее не была замечена, напротив, здесь к первоисточнику относятся с особым трепетом: «Джона Кук понимал, что перенести все запутанные хитросплетения сюжета на сцену просто невозможно, и потому взял из первоисточника только первую часть» [44]. Хореограф сознательно отказывается от полноты сюжета. Такое искажение совершенно справедливо – намеренное сокращение.

У Елены Федоренко есть похожая статья, «”Ромео и Джульетта” в Большом: покорение вершины драмбалета» (2024). В статье рассказывается о восстановлении легендарного балета Леонида Лавровского. Где показано возвращение к тому, что уже выдержало проверку временем: «Несколько лет назад Большой театр разработал программу к грядущему 250-летию, одно из направлений – курс на восстановление “золотого запаса”, “спектаклей, что слагали саму его историю”, – говорил ранее в интервью Владимир Урин. Восстановление “Ромео и Джульетты” – дань уважения к прошлому» [47].

Таким образом, единой редакционной позиции по вопросу об интерпретации классики у газеты «Культура» не просматривается. В одних случаях автор восторженно поддерживает эпатажные эксперименты, в других, одобряет бережное следование авторскому тексту. Выбор зависит от личных предпочтений автора, а сама газета не имеет собственных четких убеждений. 

Вторая проблема, к которой мы обратимся, связана с сохранением традиционных ценностей. Этот вопрос включает в себя обсуждение того, какие именно ценности транслирует театр: семейные, религиозные, патриотические, западные? Газета «Культура», позиционирующая себя как пророссийское издание, уделяет этой теме значительное внимание. Однако, как мы увидим, спектр публикуемых мнений оказывается широким.

Обратимся к интервью с известным петербургским режиссером Семеном Спиваком, который впервые обратился к оперному жанру, поставив на Новой сцене Большого театра «Дон Жуана» Моцарта. «Режиссер Семен Спивак: “Наш Дон Жуан” – не о соблазнителе и проходимце, а о молодости и энергии» (2021) Елены Федоренко. Спивак с самого начала подчеркивает, что его подход к опере основан на уважении к композитору: «Мы стараемся предельно внимательно относиться к Моцарту, который написал оперу-буффа и в самом начале клавира обозначил – «веселая драма». Сценическое действие выстраиваем по либретто придворного поэта Лоренцо да Понте, близкого композитору. Единственное отступление позволили себе в последней картине – герои стали старше, чем в первоисточнике. Больше ничего не тронули. Рассказываем то, что сочинено более двух веков назад» [46]. Эта позиция резко отличается от позиций режиссеров, которые, по словам самого Спивака, превращают пьесу в «полигон для демонстрации воображения». Режиссер выбирает следовать автору. Этот момент мы можем отнести и к первой проблеме, и ко второй.

«Молодые режиссеры нынче не заняты историями, им важнее зрелище. Появляется такой взгляд на пьесу как на полигон для демонстрации воображения – что хочу, то и ворочу. Мне близок совсем иной театр. Знаете спортивное выражение: «команда бьет класс»? Вот и я – за ансамблевый театр, где непонятными и невидимыми линиями соединены артисты, и за спектакль, в котором живет вечная идея» [46]. Спивак высказывается о современных тенденциях в театре с откровенной критикой. Тут режиссер формулирует важную мысль, подмена смысла, это болезнь современного театра. Именно это приводит к эпатажным постановкам.

Далее обратимся к статье, которая затрагивает православные ценности. «Церковь в мире после культуры» (2021) Егора Холмогорова. «Но примерно в то самое время, когда новое оружие колонизаторов и цивилизаторов было пущено в ход, культура самих цивилизованных народов, прежде всего западных, стала отчаянно разрушать сама себя множеством способов. Разрушение объекта в абстрактном искусстве, кубизме, дадаизме и т.д. Разрушение субъекта в наркотизированно-содомизированном творчестве модернистских писателей, художников и музыкантов. Разрушение логики и смысла творчества в бесконечном постмодернистском всевысмеивании и самовыстебывании» [51]. Холмогоров начинает с констатации глубокого кризиса западной культуры. Он использует жесткие формулировки, чтобы подчеркнуть, насколько далеко зашел процесс саморазрушения культуры. С его точки зрения, это не просто смена стилей, а сознательное уничтожение культурных основ. Главный тезис эссе заключается в том, что Церкви и православным христианам предстоит жить не в мире «обезбоженной культуры», а в мире «обожествленного бескультурья». Также выдвинуто важное наблюдение, противники христианства атакуют его не за недостаток культуры, а, наоборот, за избыток. Холмогоров прослеживает особый путь русской культуры, которая, в отличие от западной, не знала эффекта упрощения. Россия, по мысли автора, сохранила византийское наследие в его полноте и даже усложнила его. Это позволяет русской культуре говорить с Западом на равных во всех сферах. Холмогоров подчеркивает, что именно православие стало источником этого культурного богатства. Также он утверждает, что без Церкви русская культура не может существовать в своем полноценном качестве. Церковь – не просто часть культуры, а ее смысл.

Следующая статья – «Писатель Юрий Поляков: “Российский театр боится хорошей современной пьесы, как импотент – страстной женщины”» (2021) Елены Сердечновой. Это интервью с прозаиком Юрием Поляковым, который с резкой критикой высказывается о состоянии современного театра. «Начнем с того, что в театры после ухода из жизни худруков-титанов еще советской сцены – пришла новая генерация, точнее, дегенерация. Ее отличительные черты: слабый профессионализм, страсть к болезненному самовыражению, тотальная зависимость от «золотомасочной» тусовки и презрение к зрителю. Они не понимают, что в искусстве можно выразиться только через мастерство, которого у них нет и не предвидится» [40]. Далее Поляков противопоставляет драматургию и новую драму. Здесь он выявляет важное различие, хорошая пьеса не оставляет режиссеру права на произвол, она сама задает рамки. Интервью транслирует целый ряд традиционных ценностей: уважение к мастерству, патриотизм, защита русской культуры.

Далее рассмотрим интервью, представляющее собой иную, более спорную точку зрения. «Театровед Павел Руднев: “Российскому театру всегда не хватало восточного влияния”» (2022) Дмитрий Березний. Руднев утверждает, что русский театр всегда строился на диалоге с другими культурами. И ему не хватает восточного влияния: «Впору думать о том, что нашему театру во все времена страшно не хватало восточного влияния, которое прекрасно и удивительно. Западного влияния было с лихвой, а вот Востоком интересовались мало» [1]. Во-первых, русская культура вполне самодостаточна. Во-вторых, ориентация на Восток в контексте 2022 года, когда идет разрыв с Западом, может восприниматься как поиск новых внешних ориентиров вместо опоры на собственные традиции.

Подводя небольшие итоги, посвященные проблеме сохранения традиционных ценностей, можно отметить, что наиболее яркие и содержательные статьи по этой теме вышли в 2021 году. Как и в прошлом случае, здесь также отсутствует единая редакционная позиция.

Перейдем к третьей проблеме, которая затрагивает вопрос о том, насколько театр ориентируется на запросы публики и не идет ли он на поводу у зрителя в ущерб художественной ценности.

В статье «Как не продать вдохновенье: творчество и креативная индустрия» (2021) Вячеслав Суриков пытается анализировать новые цифровые форматы и их влияние на творчество. Автор начинает с того, что эти платформы открывают доступ к культуре для широкой аудитории: «Культурные индустрии демократизируются: новые платформы открывают доступ широкой аудитории к сделанным вне больших инструкций литературным, музыкальным и даже кинематографическим произведениям. Нет больше обязательной привязки к крупным институциям – будь то корпоративным или государственным. Так что теперь все хотят быть креативным классом» [41]. Автор видит в этом положительную тенденцию, демократизации творчества, возможность самовыражения для всех. Однако он не задается вопросом, не приводит ли это к искажению, когда творчеством называют любой контент, даже самый примитивный. Безусловно, сегодня общество ожидает от театра присутствия на современных цифровых платформах, однако театру это необходимо далеко не всегда. Подобные выходы оправданы как пиар-инструмент, но не должны подменять собой творчество. Этот же вопрос поднимает автор, где проходит грань между использованием новых медиа и подменой искусства. Суриков склоняется к тому, что адаптация к запросам публики неизбежна и даже полезна, поскольку расширяет аудиторию. Однако он не обсуждает риски, связанные с тем, что театр может начать угождать зрителю в ущерб художественному качеству.

Разберем интервью с режиссером, известным своими работами в жанре мюзикла. «Режиссер Алексей Франдетти: “Если права на бродвейские мюзиклы отзовут, мы переосмыслим жанр оперетты”» (2022) Светланы Толмачевой. Франдетти рассуждает о будущем музыкального театра в России в условиях отзыва прав на западные постановки и о том, как театр может реагировать на зрительский спрос.

«Главный вопрос, который я задавал: “Что такое оперетта сегодня, кто он – опереточный зритель и как привести в театр неопереточного зрителя”. Последнее – это вообще главная задача: оперетта в ТикТоке или на улице, “Принцесса цирка”, где арию мистера Икс поет блогер Даня Милохин, да все, что угодно! Иначе жанр действительно загнется» [42]. Он откровенно признается, что театр вынужден идти на поводу у публики, использовать блогеров и популярные платформы, чтобы выжить. При этом режиссер подчеркивает, что не отказывается от художественной ценности. Тема мюзикла и оперетты освещается довольно редко, это является упущением, ведь именно в мюзикле происходят самые резкие эксперименты с формой.

К сожалению, в обоих материалах авторы признают, что театр часто вынужден ориентироваться на зрителя. Суриков видит в этом положительную сторону, Франдетти прагматическую необходимость. Но никто не говорит о том, что театр должен быть самостоятельным и, напротив, требовательным к зрителю, выполнять роль учителя, а не прислужника. Однако в нынешнее время эти роли меняются, и, к сожалению, не в лучшую сторону. 

Стоит сделать общий вывод. Жанровый анализ выявил проблему, что при наличии рецензий, интервью и так далее, в газете практически отсутствует критика. Также газета не имеет единой позиции. В одном номере может выйти восторженная рецензия на своеобразный спектакль, а в другом консервативная статья, осуждающая такие мотивы.

Таким образом, проведенный анализ убедительно показывает, что ключевым фактором, определяющим содержание и тональность театральных публикаций в газете, является не редакционная политика, а личность конкретного автора. По сути, «Культура» – сборная солянка, не имеющая своего мнения. Радует, что проблемам театра все же уделено много внимания. Это остается в фокусе издания, что само по себе заслуживает похвалы. Однако, как говорилось нами ранее, обилие статей не компенсирует отсутствие единой редакционной линии.

Иллюстрация