Народ и гуманизм мертвы

Заметки о романах Марины Степновой

Читая романа Марины Степновой («Хирург», «Женщины Лазаря» и «Сад»), склоняешься к мысли о том, что автор рассказывает одну большую историю. Она о тяжелой стране с инфернальным колоритом, которая может называться Россией или Советским Союзом. Впрочем, страна Российская, оказываясь местом непросветленных страданий, сигналит не только о своей безблагодатной природе, но о состоянии всего мира, в котором суждено жить человеку. В этом мире много искореженных душ, а тела с их понятной, смертной судьбой всегда намекают на саркастическое настроение. Многие называют его гностическим. Гностицизм в моде, уже не первое десятилетие. Не Валентин, Василид или «Апокриф Иоанна», а так – недовольство жизнью и яркое отсутствие любви. В современной литературе лед давно важнее солнца.

В центре каждого из романов располагается гений. Он может быть врачом, физиком-ядерщиком или воспитателем. Его гениальность вместе с контекстами вырастает в большую проблему рассказываемой Степновой истории. Однако трудно отделаться от впечатления, что писательница активно и с большим желанием занимается тем, что можно назвать «художественным богословием». Дело не в том, скрывается ли в Хрипунове или Мейзеле бог. Ведь формируется не столько характер, сколько некий оксюморон, соединяющий животность и божественность, красоту деяний и ужас стоящей за ними личности. Словно Степнова ищет самые адекватные формы выражения для воссоздания ключевого архетипа.

Это вроде бы «русские романы» («Сад» вообще о нашем XIX веке), и все же кавычки просто обязательны. Густота метафорической избыточности, абсолютное отсутствие протяженности классического языка, чудовищная портретность главных героев исключает всякую возможность разговора о гуманизме и народности. Можно даже сказать, что гуманизм взорван самим состоянием языка, а народность вызывает у Степновой отчаянное желание показывать бесконечные нравственные катастрофы всех, кто хоть как-то к народу причастен. Не богоискательству посвящены романы (императивный атеизм в них ощутим, и вряд ли это ощущение обманывает), а богостроительству, навязчивому желанию проговорить о мире и о власти в этом мире какие-то особо дерзкие слова. Словно разочаровавшись в канонах, Марина Степнова хочет поделиться своим апокрифом. Тут важна и атмосфера «абсурдной крутизны» 90-х годов. Она без особых проблем опознается в степновских апокрифах, присутствуя в прославлении волевой, агрессивной ненормативности.

Ясно, что индивидуализм в контексте яркой, символической психопатологии интересует Степнову как главная форма становления сюжета об очень интересном, трудном, неудобном и принципиально не соборном человеке. Народность имеет шанс предстать исключительно в жестоком и одновременно пародийном варианте, как сюжет холерного бунта в романе «Сад».

Россия и русские обеспечивают отторжение и от любви к человеку, и от привязанности к стране. «Гигантская имперская свинья с хрюканьем поднялась из вековой лужи и принялась равнодушно пожирать собственных поросят», - читаем в «Женщинах Лазаря». Коварны и отвратительны простецы, как чекист Николаич (тоже «Женщины Лазаря»). Он вырос в нищете – «жуткой, гнусной, липкой, безнадежной русской нищете, которая так любит визгливо сетовать на Бога и так же визгливо на Него уповать…» Идолом, заменяющим все классические божества, для Николаича стал Сталин. Финал пути этого второстепенного героя – самоубийство. Авторская «эпитафия» не оставляет шансов для сложности: «жизнь свою провел гнусно, но честно. Как настоящий чекист». В романе «Сад» постоянно появляется образ «жирной, сытной грязи» - то воронежской, то нижегородской. Инверсия официальной идеологии призвана показать, что религия здесь лишь имитация, а живут ключевые люди по принципу «Православие. Самодержавие. Доходность».

Разумеется, это не «критический реализм», это нечто яркое и жестокое, что можно обнаружить в прозе Владимира Сорокина, Юрий Буйды или Михаила Елизарова. Однако у мужчин во всех трех случаях есть особая концептуализация, превращение жути в некую притчу (у Буйды в меньшей степени). А Степнова будто эмоционально зависит от однородных рядов людских и бытийных нестроений. В «Хирурге» этот странный катарсис от касания мрака – важная авторская интенция. Здесь могут сравнить болезненные роды с Советским Союзом, превратить маму главного героя в недочеловека с «ртутными непроницаемыми глазами», ну и задавать философские вопросы, например, такие безнадежные: «Зачем бессмертная душа существу, которое все равно сгниет на заводе по производству каучука?»

Жене Линдта («Женщины Лазаря») ее гениальный и, конечно, одержимый муж представляется «гигантским омерзительным насекомым»: «Она не выносила Линдта, как некоторые не выносят змей, тараканов». С одной стороны, это частная оценка женщиной, испытывающей (так часто у Степновой) вместо любви омерзение. С другой стороны, общее оценочное поле Лазаря Линдта как бы и соглашается с его маниакальностью, животностью, патологической сексуальностью и тьмой, закономерно связанными с ядерной программой как потенциалом уничтожения мироздания.

Лазарь – двойственный демиург и суетливая баба, гений науки и воспитатель-спаситель. Нечто подобное являет и образ Мейзеля из романа «Сад». Как и Линдт, он приходит из нерусских глубин, он – чужак, инородец и одновременно победитель русской или советской аристократии, потому что бог не может быть русским. Слишком резкая фраза для аттестации мира Степновой? В романе «Хирург» не случайно возникает объемный сюжет Хасана ибн Сабаха – еще одного демиурга, на этот раз транслирующего силу исламского, но снова не русского мира.

Мейзель в романе «Сад» воплощает странный и не лишенный интереса образ весьма противного Дон Кихота (да, не Гамлета!). Не вынося грязи, плоти и крови, ненавидя в этой жизни слишком многое, переполняясь желчью из-за травмы рода и семьи, испытывая презрение к власти, Мейзель – «мстительный, страшный, несправедливый, как ветхозаветный бог». Он торжествует над хилой русской аристократией, становится явлением идеи то ли немецкого, то ли еврейского порядка, в котором открывается и кихотический поход против смерти, и ежедневные труды по воспитанию идеального человека Туси. Она была бы загублена своими тусклыми родителями, да наставник включился. Истинным богом оказывается дело, поэтому Марина Степнова не раз отмечает, что Мейзель не верит в Бога, да и свою подопечную воспитывает именно так - в безверии.

Истинный бог – дело. Но далекие от рационализма степновские романы в не меньшей степени посвящены суду – и над Россией, и над самим мироустройством, нуждающимся в постоянном вторжении очередного демиурга (можно вспомнить «Псалом» Ф. Горенштейна). Поэтому в романе «Сад» появляется не просто образ, а «житие» Саши Ульянова, изображенного с агиографической основательностью. Этот «Христос», за которым маячит фигура Ленина и сюжетика русской революции, обеспечивает еще большее осуждение времени и пространства, где так трудно развернуться стратегу-воспитателю Мейзелю. И сам роман (впрочем, все три) предстает литературной формой «Страшного суда». Субъекта этого оригинального, почти юридического движения нельзя назвать окончательно проясненным. Еврейское, декадентское, западноевропейское, русское революционное этого субъекта в синтезе и создают. При этом роман воспроизводит и как бы успешно завершает взрыв не сработавшей бомбы Александра Ульянова. У героя не получилось? Роман доделает.

Два страдания возможны в этом мире: сознательного демиурга, всегда двойственного, и безвольного, зависимого от разных низов простеца. Со вторым в мире Степновой все ясно, ибо все безнадежно. Наблюдения за первым типом страдания и составляет специфику ее прозы. На каждой странице – дидактика избыточной, богатой метафорами речи. Она посвящена жизни, лишенной красоты. «Тягучая «Лунная соната» похожа разом на водку и на уху», перед читателем не раз появляется «десерт – чудовищный, как конец света». Здесь густой декаданс эпитетов и упоение жестокой податливостью языка, радость от сюжета – скорее, речевого, чем того, который пересказывается.

Главный парадокс Степновой похож на тот, который она приписала Мейзелю. Брезгливость к материи, к разным ее деформациям приобретает критические формы. Однако не только невозможно оторвать взгляд, но единственной формой терапии для автора становится художественное усиление нестроений, превращение душевного в плотское, почти невоплощенного – в ярко материальное, России – в земной филиал ада.

Фото

08.09.2023