В последние десятилетия заметно возрос интерес к взаимоотношениям двух смежных искусств – литературы и кино. Это, думается, неслучайно. На то есть целый ряд причин. Одна из них – необходимость осмыслить практику экранизации, обобщить опыт, накопленный в деле «перевода» книги на язык кино. Но можно ли назвать перенесение классики на экран обычным «переводом»?  Анализ этого феномена позволяет скорее предположить, что экранизация литературных произведений – новый вид художественного творчества, родившийся в XX веке и требующий своего тщательного исследования.

Взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации изучали многие мыслители, причем как из сферы литературы, так и из мира кино. Так, например, различные аспекты данной проблемы исследовались в ряде диссертаций и монографий отечественных авторов: от А. Вартанова до Л. Савенковой. В бесконечном споре «экрана с книгой» участвовали и литературовед Уран Абрамович Гуральник, и киновед Михаил Бениаминович Ямпольский. Однако нам особенно интересно то, что о репрезентации русской классики на экране говорил и Вадим Валерьянович Кожинов. Этой теме он посвятил целую главу в книге «Победы и беды России».

Чем больше увеличивается список фильмов, созданных на литературной основе, тем очевиднее, что простой фиксацией удач и поражений экранизаторов тут не обойтись. Как это обычно бывает, накопившиеся факты диктуют необходимость обстоятельного разговора о закономерностях, наталкивают на постановку вопросов теоретического характера. Кажется, из этих предпосылок и возникла подробная статья Кожинова, посвященная экранизациям русской классической литературы.

Проблему перенесения классики на экран Вадим Валерьянович считал одной из самых противоречивых и коварных проблем кинематографа. Это самое «коварство» Кожинов видел в том, что экранизация какого-либо классического повествования внешне предстает как наиболее «легкая» форма кинематографического творчества. Действительно, если задуматься, то задача любого постановщика заключается, по-видимому, лишь в воссоздании на экране давно готового и отшлифованного временем художественного мира. Никакого дополнительного сотворчества, лишь бережная работа с первоисточником, автор которого уже позаботился о создании безусловной ценности и обаяния.  И все же такая немного обывательская точка зрения ошибочна.  Кожинов справедливо утверждает:

«Как бы ни был хорош только что написанный сценарий, это все же не ’’Тамань’’, не ’’Преступление и наказание’’, не ’’Степь ’’, художественные миры которых не только несут в себе все то, что смогли вложить в них Лермонтов, Достоевский и Чехов, но еще и то, чем проникнуто их время, протекшее со дня их создания. Ибо великие произведения способны жить и развиваться во времени, как бы вбирая в себя все новые и новые черты и краски» [1].

Получается, что для успешного перенесения классики на экран режиссер, сценарист и прочие участники кинопроцесса обязаны, как минимум, глубоко освоить все художественное богатство взятого за основу первоисточника. Выражаясь проще, создатели экранизации прежде чем взяться за работу должны так или иначе понимать, что такое «Капитанская дочка», «Мертвые души», «Преступление и наказание» или «Тихий Дон», какое место они занимают в российской и мировой культуре.

По мнению мыслителя, ставя задачу воссоздать в киноискусстве классическое творение, художник берет на себя величайшую, ни с чем не сравнимую ответственность, которая, к сожалению, далеко не всегда осознается в должной мере.

«…если речь идет об экранизации в собственном смысле, то личный дар, индивидуальный творческий разум кинорежиссера, на мой взгляд, всецело должен воплотиться как раз в стремлении наиболее верно и адекватно воссоздать на экране художественный мир классического произведения во всей его подлинности. Иначе, по-моему, и не стоит браться за дело», - заявлял Кожинов [1].

Получается, что экранный «перевод» необходимо судить по законам творческого воплощения. Созданная экранизация должна быть не адекватна, а эквивалентна первоисточнику. Возникает вполне закономерный вопрос – каково же содержание кинематографического эквивалента?

В своей работе Вадим Валерьянович пытается дать ответ на этот вопрос. С его точки зрения, чтобы картина не теряла в художественной убедительности, ее создатели должны предельно воссоздать литературные образы на экране, перевести язык поэзии/прозы на язык кино. Проще сказать, чем сделать, не правда ли?

Кожинов совершенно правильно замечает, что «наглядность» словесного образа имеет глубоко специфический характер – всякий художник слова изображает не столько предмет или тело, сколько определенное его «движение»:

«Создавая, например, ’’словесный’’ портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика ’’выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши’’. Здесь изображено не лицо, но мимика – ’’движения ’’ лица <…> Развернуто исследовал эту проблему в целом ряде своих статей А. Н. Толстой. Он обоснованно утверждал, что художник слова изображает жесты людей и вещей: ’’Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест – это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан художником…’’» Передавая своей фразой жест человека, писатель только и может создать литературную ’’наглядность ’’ и ’’живость’’» [1].

Так, опираясь на Алексея Николаевича Толстого, Кожинов вводит понятие «жест», которое применимо не только к человеку, но и к неодушевленным предметам. В качестве примера литературовед приводит «жест» мелеховского двора, который много говорит читателю об его обитателях, о главном герое Григории. При желании, список подобных «жестов» можно легко продолжить самостоятельно. «Жест» кабинета Евгения Онегина, «жест» поместья Манилова, - их словесные образы представляют собой единство наглядности, «предметности» и глубокой художественной мысли.

Чтобы объяснить уже наверняка запутавшемуся читателю свою точку зрения, Вадим Валерьянович прибегает к достаточно показательному сравнению. Сперва он цитирует гоголевское «отступление» о тройке в «Мертвых душах». Для тех, кто не помнит, процитируем его и мы:

«…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню – кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход – и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух» [2].

В этих трех предложениях изображена не сама тройка как определенный предмет, а то, как ее делают и как на ней ездят. То есть изображена цепь движений и «жестов», а не люди и вещи в их пространственном облике. Фрагмент из Гоголя Кожинов сопоставляет с образом тройки из одноименной экранизации, снятой, предположительно, Леонидом Траубергом (сам критик режиссера не называет – прим. Н.Д.):

«На экране нам были показаны три лошади, которые сначала медленно, а затем быстро тащат за собой старинную бричку; на козлах сидит Селифан, в бричке – Чичиков. И эта движущаяся картинка имеет крайне отдаленное отношение к соответствующему месту поэмы Гоголя. Ведь там вся суть заключена в том, что в мелочную и пеструю жизнь неожиданно вторгается совсем иное ’’движение ’’» [1].

Казалось бы, все это мелочи, ведь речь идет даже не об основном сюжете, а лишь об «отступлении». Тем не менее, именно внимание к деталям, согласно оценке литературоведа, позволит кинематографистам хоть сколько-нибудь приблизиться к заветной цели – достойному воплощению классики в киноискусстве. Если же режиссерская работа не проникает вглубь первоисточника, а является только его своеобразной «иллюстрацией», то она, вероятнее всего, не станет громким событием.

Таким образом, Вадим Валерьянович говорит читателю о том, что каждый кадр экранизации должен создавать на экране «зримую поэзию», ставить перед публикой не статичную «картинку», а движение, «жест» человека или вещи:

«Суть дела в том, что ’’жест ’’ должен быть в центре, должен определять и организовывать весь кадр, восприниматься как цель, ради которой данный кадр отснят» [1].

С этой точки зрения огромное множество экранизаций последних лет имеет серьезные недостатки. Обращение к Гоголю, Достоевскому, Толстому и прочим гениям русской мысли ставит кинематографистов перед необходимостью быть максимально психологичными, психологически проникновенными и насыщенными.  Как отмечает Кожинов, вместо действительного превращения литературного действия в кинодействие режиссеры подсовывают зрителю «живые картины» к тому или иному литературному произведению. Такие «картины» являются не более, чем движущимися иллюстрациями, способными лишь дорисовать облик известных персонажей. Само же художественное содержание литературных произведений, заключенное в напряженном действии, остается за пределами фильма.

Статья Вадима Валерьяновича, наверняка, не является истинной в последней инстанции. Проблема интерпретации классики на экране многогранна и рассматривать ее следует с самых различных углов. Однако своими размышлениями литературовед один из первых положил начало обсуждению экранизации, как своеобразной сферы киноискусства. Сейчас, когда голливудские блокбастеры отступили, отечественные режиссеры и сценаристы, вне сомнений, начнут восполнять возникшие в кинопрокате пробелы. А это значит, что споры о природе экранизаций, начатые еще в прошлом веке, обязательно продолжатся.

Используемы источники:

1. Кожинов В. «Победы и беды России». Глава 5: русская  классика на экране: http://rulibs.com/ru_zar/sci_history/kojinov/c/j20.html

2. Гоголь Н. «Мертвые души». Том первый. Глава одиннадцатая: https://ilibrary.ru/text/78/p.12/index.html