Владимир Маяковский: в добровольном плену у политики

В наши дни вновь популярна следующая точка зрения на жизнь и творчество В.Маяковского: существуют якобы два поэта. Один - дореволюционный - чувствительный, ранимый человек, тонкий лирик, певец любви и т.д., другой - послереволюционный - поэт- трибун, принесший свой талант в жертву Октябрю и социалистиче­скому строительству.

Данный подход считаю непродуктивным, ибо В.Маяковский, че­ловек и поэт, - личность, на протяжении всей жизни и творчества не меняющаяся. Это постоянство, думаю, обусловлено следующими причинами.

Во-первых, хотя и родился поэт в семье лесника, природу как живой организм он не чувствовал, относясь к ней как к неусовер­шенствованной вещи, отдавая предпочтение делам рук человека, электричеству, например. Такая прагматичность, приземлённость автора принципиально отличают его от русских писателей XIX- XX веков.

Во-вторых, следует помнить о добровольной изъятости В.Мая­ковского из русской национальной среды, о его космополитизме с периодическими русофобскими проявлениями, как, например, в стихотворении «России», где автор вполне определённо заявляет: «Я не твой, снеговая уродина».

В-третьих, поэт пришёл в литературу как революционер. Рево­люционер в широком смысле: не только как человек, обуреваемый желанием «делать социалистическое искусство», но и как личность, воспитанная не на русской классике, а на книгах, чуждых ей (К.Маркс, В.Ленин), как личность, с юных лет прошедшая разруши­тельную школу ненависти.

Некоторые исследователи проделали огромную работу, чтобы нейтрализовать многочисленные «людоедские» строчки из «доре­волюционного» Маяковского: «Понедельники и вторники // окра­сим кровью в праздники!», «Выше вздымайте, фонарные столбы, // окровавленные туши лабазников», «Я тебя (Христа. -Ю.П.), про­пахшего ладаном, раскрою // отсюда до Аляски!», «Я люблю смот­реть, как умирают дети». Эти и подобные проявления духовной нерусскости автора необходимо рассматривать не в свете различных фантазий, начинённых ссылками на условность, образность, при­знания поэта и т.д., а с точки зрения христианских ценностей, тра­диций русской литературы.

Начнём с темы любви, идя вслед за известным признанием В.Маяковского из письма к Л.Брик «Исчерпывает ли для меня любовь всё? Всё, но только иначе. Любовь - это жизнь, это главное. От неё разво­рачиваются и стихи, и дела, и всё прочее. Любовь - это сердце всего» (Брик Л. О Владимире Маяковском. Из воспоминаний // «Дружба на­родов», 1989, № 3). Поэтому обратимся к любви как факту литерату­ры, как к показателю духовного уровня личности героя и творца.

В стихотворении «Ко всему» (1916) лирический герой (в данном случае его совпадение с автором несомненное) даёт себе следую­щую характеристику:

Вот - я, весь

           боль и ушиб.

Вам завещаю я сад фруктовый моей великой души.

Первая часть утверждения лейтмотивом прошла через многие произведения поэта и получила наиболее образное выражение в следующих словах: «Я ж // навек // любовью ранен - // еле-еле во­лочусь» («Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности люб­ви»), Тесно связан с первым и второй лейтмотив творчества В.Маяковского - мотив неразделённой любви.

Показательна реакция героя на уход возлюбленной в стихотво­рении «Ко всему». В отличие от пушкинского «Как дай вам Бог...», есенинского «и простим...», звучит язычески-ветхозаветное: «Око за око». При этом месть мыслится самая изуверская:

дайте
любую
красивую,
юную,-
души не растрачу,
изнасилую
и в сердце насмешку плюну ей!

Такая реакция героя заставляет не только усомниться в величии его души, но и позволяет говорить о его духовном родстве с красно­гвардейцами из поэмы Блока «Двенадцать». И в том, и в другом слу­чае в качестве потенциальной жертвы мыслится человек, не имею­щий никакого отношения к героям, и что ещё важно подчеркнуть - любой инкогнито: в «Ко всему» - «любая красивая, юная», в «Двенад­цати» - любой «буржуй» или тот, кто на глазок будет зачислен в этот класс. Сказанное не означает, конечно, что реакция на месть, на­правленная против непосредственного виновника страданий ге­роя, должна быть иной.

В поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Человек», в стихотворении «Ко всему» в качестве первопричины любовной измены выдвигается следующая: герой не в состоянии конкуриро­вать с сильными мира сего - собственниками. При этом взгляды на любовь как на предмет купли-продажи у соперников совпадают.

Доказательством служат не столько суждения, подобные следую­щему: «Знаю, // каждый за женщину платит» («Флейта-позвоночник»), сколько тот факт, что при различных вариантах любовных измен герой ни разу не усомнился ни в своей возлюбленной, под­чиняющейся законам сделки, ни в самом себе. То есть художествен­ная логика поэмы такова: деньги - превыше чувств, деньги - глав­ный арбитр «любви».

Любовь, испытываемая героем, больше разрушает, чем созидает его как личность, она - всепоглощающая страсть. В.Маяковский со­здаёт грандиозные образы, передающие силу и тяжесть, именно тя­жесть данного чувства. Особенно впечатляет картина «пожара сердца» в поэме «Облако в штанах»:

Люди нюхают –
запахло жареным!
Нагнали каких-то.
Блестящие!
В касках!
Нельзя сапожища!
Скажите пожарным:
на сердце горящее лезут в ласках.
Я сам.
Глаза наслезнённые бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца!

В поэзии В.Маяковского любовь-страсть не только прекрасная, но и опасная, даже смертельная болезнь лирического героя. Отсю­да и мотив самоубийства. Самоубийство - и предлагаемое лекарст­во от «любви», и своеобразное зеркало «любви». Так, во «Флейте-позвоночнике» смерть представляется герою как избавление от лю­бовной пытки, поэтому он, взывая к Богу, предлагает ему разные ва­рианты желаемой собственной кончины: «Привяжи меня к коме­там, как к хвостам лошадиным, // и вымчи, // рвя о звёздные зубья», «Млечный Путь перекинув виселицей, // возьми и вздёрни меня, преступника. // Делай, что хочешь. // Хочешь, четвертуй».

Лиля Брик уже после смерти поэта утверждала, что мысль о само­убийстве была хронической болезнью Маяковского (Брик Л. О Вла­димире Маяковском. Из воспоминаний // «Дружба народов», 1989, № 3). Так это или нет, судить не берусь. Однако в творчестве поэта данная идея «обыгрывается» не раз. И если слова: «А сердце рвётся к выстрелу, // а горло бредит бритвою» - воспринимаются во многом как поэтический ход, то от строк «он здесь застрелился у двери лю­бимой» («Человек»), «Прощайте... Кончаю... Прошу не винить...» («Про это») - веет кровавым пророчеством, в них видишь своеоб­разный сценарий, которому суждено было воплотиться в жизнь.

В.Маяковский не только поэтически предсказывал собственную смерть, но и, как известно, дважды пытался уйти из жизни. В обоих случаях, особенно во втором, когда Маяковский позвонил Л.Брик и предупредил её о готовящемся шаге, видится нечто театральное, невсамделешнее. Маяковский, человек и поэт, точно знает наперёд, что самоубийство - игра, которая не может закончиться смертью. Он не допускает такого малодушного шага. Отсюда и «Кто, // я заст­релился? // Такое загнут!» («Человек»), и «В этой жизни помереть не трудно. // Сделать жизнь значительно трудней» («Сергею Есенину»), Но всё-таки любовная лодка разбилась... Разбилась, по версии поэта, о быт. После Октября именно быт становится, по Маяковско­му, главным врагом высокого чувства. В понимании любви поэт был выразителем «левых» идей, поэтому естественно, что наряду с «ге­нералами классики» множественным атакам в его творчестве под­верглись традиционные семейно-бытовые ценности, получившие однозначную негативную трактовку как порождение «ушедшего рабьего». И как следствие, дом, по Маяковскому, - «единая будняя тина», а любовь в семье - «любовь цыплячья», «любовь наседок» («Про это»)...

В.Маяковский, подобно Марине Цветаевой, выносит любовь за рамки быта, семьи, то есть, предлагает в виде идеала «свободную любовь». Трудно понять, почему высокое чувство не совместимо с домашним чаем или штопкой носков. Конечно, хорошо, если ты имеешь кухарку, как лирическая героиня поэмы «Про это», или дом­работницу и деньги на питание не дома, как сам поэт. Но что делать тем, кто не имеет таких условий для «любви», кто в силу моральных принципов не может себе позволить «жизнь втроём», как лиричес­кие герои произведений В.Маяковского? Следствием взирания с домкомовских высот на людей, живущих традиционным семейным бытом, являются строки, в комментариях не нуждающиеся: «Сахара - и здесь // с негритоской курчавой //лакает (разрядка моя. - Ю.П.) семейный чай негритос» («Про это»), В.Маяковский противопоставляет любви «квартирного малень­кого мирика» «любовь-громаду», выросшую из социальной почвы, из Бутырок, камеры 103. Как правило, в творчестве поэта идеологи­ческая основа любовных отношений лирического героя настолько всеобъемлюща, что не позволяет говорить об этом чувстве:

В поцелуе рук ли, 
губ ли, 
в дрожи тела 
близких мне 
красный 
цвет 
моих республик 
тоже 
должен 
пламенеть.

«Письмо Татьяне Яковлевой».

Политизация и взнуздание, смирение «чувства отпрысков дво­рянских» (второе ставит себе в заслугу поэт) привели, на мой взгляд, к полной рационализации отношений, к расчёту. Только ес­ли ранее он был денежный, то в послеоктябрьском творчестве - по­литический.

Какие бы скидки на условность, образность многочисленных любовных деклараций ни делались («Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», «Про это»), в них есть лишь неимо­верно вывихнутые взаимоотношения между мужчиной и женщи­ной («Я не сам, // а я // ревную // за Советскую Россию» - «Письмо Татьяне Яковлевой»), лишь абстрактно ходульные лозунги («Лю­бить - // это значит // в глубь двора...» - «Письмо товарищу Костро­ву из Парижа о сущности любви»).

Вселенский любовный пафос поэмы «Про это» и других произ­ведений, игнорирующий отдельного человека с его маленьким «мирком», явление нередко далеко не безобидное. Поэтому следую­щие строки из программного стихотворения «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», навеянные «громадой-любовью», воспринимаются как закономерные: «Чтоб вражьи головы спиливать с плеч хвостатой сияющей саблей».

В статьях «За что борется ЛЕФ?», «В кого вгрызается ЛЕФ?» В.Мая­ковский сформулировал основные идейно-эстетические принци­пы и свои, и этой организации. Писатель, с его точки зрения, дол­жен выполнять в первую очередь агитационную функцию, поэтому предпочтение отдаётся публицистическим жанрам или, как писал В.Маяковский: «Наше оружие - пример, агитация, пропаганда» (Ма­яковский В. В кого вгрызается ЛЕФ? // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 12.-М., 1959).

Художник, подобно своим собратьям по группировке, явно пре­увеличивал влияние искусства на действительность, что обуслови­ло появление тезиса: литература - «искусство-строение жизни» (Маяковский В. За что борется ЛЕФ? // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 12. - М., 1959). Узкий, прикладной взгляд сказался и в игнорировании вечной направленности искусства, в концентра­ции внимания на злобе дня, социальных, главным образом, аспек­тах её, в упрощённом изображении человека как продукта социаль­ных отношений, продукта истории. Последнее наиболее ярко про­явилось в известном утверждении В.Маяковского: «Единица - вздор, единица - ноль» («Владимир Ильич Ленин»), в требовании О.Брика «давать не людей, а дело...», так как видный теоретик ЛЕФа считал: «Формула Горького «Человек - это звучит гордо» для нас со­вершенно не годна, потому что человек - это может звучать подло, гадко, в зависимости от того, какое дело он делает» (Брик О. Разгром Фадеева - «Новый ЛЕФ», 1928, № 5).

В 1923 году В.Маяковский заявил о пересмотре тактики футуристов-лефовцев по отношению к культурному наследию. На сме­ну лозунгу: «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохо­да современности» (1912) - пришёл тезис учёбы у «национализи­рованных классиков» (Маяковский В. В кого вгрызается ЛЕФ? // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 12. - М., 1959). Необхо­димо подчеркнуть, что поэт, как Горький и Луначарский, призывая к учёбе, имел в виду усвоение определённых приёмов, техники, грамотности письма. По отношению же к идеям, ценностям, вы­двинутым русской литературой XIX века, позиция В.Маяковского и всех лефовцев оставалась неизменной. Для него неприемлемы ни «пыльные классические истины», ни «излияния о вечности и душе», ни чеховский язык, в котором поэт находит «проплёванность, гниль выражений с нытьем...». Поэтому центр «литератур­ной тяжести» переносится на пролетарских писателей. Им В.Мая­ковский противопоставляет «классиков-попутчиков»: Пушкина, Толстого и других. Несовременность последних доказывается в духе самых неистовых ревнителей Пролеткульта и РАППа: «Доста­точно сравнить татьянинскую любовь и «науку, которую воспевал Назон», с проектом закона о браке, прочесть про пушкинский «ра­зочарованный лорнет» донецким шахтёрам или бежать перед первомайскими колоннами и голосить: «Мой дядя самых честных правил» (Маяковский В. Как делать стихи? // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 12. - М., 1959) .

Утверждая, что «величайшие произведения искусства со време­нем умирают, дохнут, разлагаются...», В.Маяковский вступает в спор (сознательно или нет) с известным высказыванием Пушкина о веч­ной юности истинных творений. Трибун революции не только поддерживает попытки Мейерхольда «взбодрить покойников» (то есть произвольно осовременить классику, Гоголя в частности), но и оценивает сие действо как «величайшую заслугу» этого режиссёра и любого другого, избравшего данный путь. Станиславскому же, про­должавшему традиции русского театра, ставится в вину и «Моя жизнь в искусстве», и «Дядя Ваня» А.Лехова, и «Белая гвардия» М.Бул­гакова. Вот только одно характерное утверждение В.Маяковского: «...Белая гвардия <...> явилась только завершающей на пути развития Художественного театра от аполитичности к «Белой гвардии» (Ма­яковский В. Выступление по докладу А.В. Луначарского «Театраль­ная политика Советской власти» 2 октября 1926 года // Маяковский B.  Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 12. - М., 1959). Пьеса характеризуется поэтом как писк буржуазии.

Такие же несправедливые, вульгарно-социологические оценки даёт «трибун революции» «попутчикам»-современникам: А.Блоку, C.Есенину и многим другим. Нет смысла спорить с утверждениями, подобными следующему: «Тов. Полонский радовался, что Есенин - распространённый писатель. Дай бог такому писателю поменьше распространения» (Маяковский В. Выступление на диспуте «Упа­дочное настроение среди молодёжи (есенинщина)» 13 февраля и 5 марта 1927 года //Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т.-Т. 12.-М., 1959). Обратимся лишь к тому критерию, которым В.Маяковский измеряет творчество С.Есенина, ибо критерий этот во многом по­могает понять судьбу самого «трибуна революции»: «Ты скажи, сде­лал ли ты из своих стихов или пытался сделать орудие класса, ору­жие революции?» (Маяковский В. Выступление на диспуте «Упадоч­ное настроение среди молодежи (есенинщина)» 13 февраля и 5 марта 1927 года //Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т.-Т. 12.-М., 1959).

Через многие произведения В.Маяковского («Приказ по армии искусства», «Юбилейное», «Приказ № 2 армии искусства», «Сергею Есенину», «Разговор с фининспектором о поэзии», «Послание про­летарским поэтам», «Во весь голос» и другие) лейтмотивом прохо­дит утверждение, что художник - боец на «баррикадах сердец и душ». И если С.Есенин даже в те периоды жизни, когда его мировоз­зрение находилось в согласии с «октябрём», не мог подчинить, от­дать ему свою лиру («Русь советская»), то В.Маяковский на протяже­нии всего послеоктябрьского творчества определял «по коммуне стихов сорта» («Послание пролетарским поэтам») и периодически становился «на горло собственной песне» («Во весь голос»).

Несмотря на заявления: «Ныне наши перья - штык да зубья вил» («Юбилейное»), «И сегодня рифма поэта - ласка, и лозунг, и штык, и кнут» («Разговор с фининспектором о поэзии»), несмотря на мно­гочисленные атаки на лирику и лириков, В.Маяковский осознавал, что он, ведущий в интересах революции «служебную нуду» («Юби­лейное»), - лирик И принесение в жертву лирического начала на­несло значительный ущерб творчеству поэта.

Ущерб выражается в огромной недостаче своеобразных произ­ведений, место которых заняли стихотворения на случай («Бара­банная песня»), стоящие, как правило, в одном ряду с агитками тех лет и не представляющие интереса как явления искусства. Ущерб видится и в общем снижении идейно-эстетического уровня твор­чества В.Маяковского, в схематичном изображении человека и вре­мени.

Футуристически-лефовские взгляды поэта, его уверенность в том, что завтрашний мир можно строить «по чертежам деловито и сухо» («Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому»), по чертежам не оши­бающегося архитектора - партии, приводили довольно часто к не­дооценке человеческого фактора (природа, духовно-нравственный мир личности и её роль в истории трактовались упрощённо), к появлению произведений, где действительность изображалась либо схематично-поверхностно, больше с точки зрения будущего, чем настоящего («Левый марш», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», «Марш ударных бригад»), либо в корне искажа­лась («Урожайный марш»).

Задачу «выволочь республику из грязи» В.Маяковский решал преимущественно как поэт-публицист. Поэтому и удача приходи­ла тогда, когда материал не противоречил законам жанра («Про­заседавшиеся»), Особняком стоят поэмы «Владимир Ильич Ле­нин» и «Хорошо!», влияние на которые публицистического начала огромно.

В первой главе поэмы «Хорошо!» В.Маяковский с лефовских по­зиций констатирует конец «старого» искусства: «...Были времена // - прошли былинные. // Ни былин, // ни эпосов, // ни эпопей» - и противопоставляет ему новое искусство, в основе которого лежит его величество Факт. Но именно факты и особенно их осмысление вызывают возражения.

Сегодня очевидно, что картина взятия Зимнего дворца, пред­ставленная в поэмах «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», как и ог­ромное множество ей подобных в литературе и кино, мало соот­ветствует реальным событиям. Можно предположить, что это не­сознательное искажение исторической правды - результат приня­тия на веру официальной точки зрения, которая была созвучна ху­дожнику.

Естественно, что просчёты в «большом» не могли не сказаться в «частном», то есть в эпизодах, дополняющих общую картину. Так, В.Маяковский явно солидарен с логикой путиловца, который, как утверждалось на протяжении многих десятилетий, даёт урок новой нравственности: «Ты, парнишка, выкладай ворованные часы - // Часы теперича наши» («Хорошо!»). Действительно, речь идёт об ут­верждении какой-то новой морали, основывающейся на классовой целесообразности: если не наше, то, по популярному выражению того времени, «грабь награбленное».

Принципиальное значение имеет спор Маяковского с Блоком, который трактовался обычно в пользу первого. В.Енишерлов спра­ведливо пишет по этому поводу: «Даже если оставить в стороне яв­ную фактическую неточность Маяковского, перекочевавшую поз­же в его поэму «Хорошо!», касающуюся гибели Шахматова и реак­ции на неё Блока, необходимо заметить, что двойственности, о ко­торой пишет далее Маяковский, у Блока по отношению к револю­ции не было» (Енишерлов В. В те баснословные годы. - М., 1985).

Что касается вопроса о тонущей России Блока, то прежде нужно сказать об отношении Маяковского к России вообще - ключевой проблеме для любого русского художника. «...Возненавидел сразу - всё древнее, всё церковное и всё славянское» (Маяковский В. Я сам // Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - М., 1959) - это детское чувство осталось неизменным на протяжении всей жизни поэта. История, вызывающая любовь, начинается для Маяковского с рево­люционной борьбы рабочего класса. Такая ненависть-любовь, по­лучившая название «национальной гордости великороссов» (В.Ленин), естественно, способствовала тому, что тема России почти не получила отражения в творчестве русскоязычного «трибуна рево­люции». Это коренным образом отличает его от Блока и Есенина, для которых она была главной.

Идеал мира «без Россий, без Латвий» («Товарищу Нетте, парохо­ду и человеку») - это образная формула интернационального об­щежития, глубокое убеждение человека-космополита, русскоязыч­ного писателя. Свидетельство тому, в первую очередь, девятая глава поэмы «Хорошо!».

Определение отношения к земле, тебя породившей, через мате­риальные и прочие блага не ново. В.Маяковский сводит чувства лю­дей, оказавшихся за границей, к выгоде, к текущему счёту, что не­справедливо, ибо трагедия и любовь большинства, как их называет поэт, «бывших русских» широко известны.

Любовь - иррациональное чувство, особенно любовь к родине. У автора «Хорошо!» оно в высшей степени разумно, социально. Не­продуктивно противопоставлять «инжир с айвой», «воздух как слад­кий морс» (условия, по Маяковскому, не способствующие настоя­щей любви) разнообразнейшим лишениям, борьбе, помогающим обрести глубокое чувство. Очень многие из тех, кто «вынянчил» «социалистическое отечество», прямо или косвенно уничтожали национальные ценности, способствовали тому, что слова «русский» и «Россия» стали сначала символами контрреволюционности, а за­тем и действительно были утеряны.

Для Маяковского тонущая страна Блока - не только Россия «не­знакомок», но и Русь историческая. Смерть её для поэта закономер­на и радостна.

Непосредственно связана с этим вопросом тема крестьянства. Здесь, как и в других случаях, «трибун революции» был в доброволь­ном плену у официальных легенд. Поэт в силу своего жизненного опыта, в силу своих убеждений не знал и не мог знать русскую де­ревню. Отсюда и плакатно-примитивные картинки («В деревнях - крестьяне. // Бороды-веники. // Сидят папаши. // Каждый хитр. // Землю попашет, // попишет стихи» - «Хорошо!»), и дилетантские рецепты, даваемые с видом знатока («Чем жить, зубами щёлкая // в голодные года, // с проклятою // трёхполкою // покончим навсег­да» - «Урожайный марш»), В целом же крестьянство - опасный груз на правом борту, и ему, как несознательному, необходим «пролетариат-водитель» («Владимир Ильич Ленин»),

По такой же известной схеме изображается в «Хорошо!» кресть­янское движение - стихия, «прибираемая партией к рукам». Если в данной поэме об этом процессе сказано отвлечённо, общо, то во «Владимире Ильиче Ленине» Маяковский более конкретен, и оши­бочность его точки зрения очевидна.

Можно лишь гадать, почему в произведении продразвёрстка на­правлена только против кулачества. Либо для поэта все крестьяне - кулаки, либо он сознательно (неосознанным, вследствие общеизве­стности фактов, это быть не могло) искажает политику советской власти по отношению к сельским жителям. В любом случае ясно, что Маяковский - приверженец «железной диктатуры». Он, в отли­чие от Есенина, не приемлющего революционного кровавого гума­низма, без тени сомнения заявляет: «Разве // в этакое время // слово «демократ» // Набредёт // какой головке дурьей? // Если бить, // так чтоб под ним // (кулаком. -Ю.П.) панель была мокра...» («Владимир Ильич Ленин»).

Итак, творчество поэта находилось в добровольном плену у Маяковского-политика. Это привело к нарушению исторической, худо­жественной правды, к схематизации изображения мира и человека, выхолащиванию живой жизни. В.Маяковский действительно явил новый тип отечественного писателя, сознательно порвавшего с на­циональными традициями, утверждавшего своим творчеством цен­ности, несовместимые с традиционными, христианскими ценностями русской литературы. Место человека с «лицом», созданного по образу и подобию Божьему, в его поэзии занимает социально или чувственно детерминированный индивид. Думаю, нет никаких ос­нований относить творчество В.Маяковского к русской литературе. Поэт - один из первых и один из самых «химически чистых» рус­скоязычных авторов в словесности XX века.

1990

Из книги «Человек и время в поэзии, прозе, публицистике ХХ - XXI веков»

09.09.2020

-->