До 1946 г., пока у него не появился опыт прозаического письма, поэзия Одарченко была исключительно лирической. Это обстоятельство позволяет утверждать, что к реализованной в «Деньке» мысли об «отталкивании от лирики» писатель пришёл под влиянием прозы; нетрудно даже сказать – чьей. 29 октября 1950 г. Одарченко отправил прозаику В.С. Варшавскому письмо со своим отзывом на его повесть «Семь лет». Он отметил, что в книге, во-первых, «написано много замечательного», во-вторых – «всё правда»; но «самое главное» он нашёл в том, что Варшавский, не стремясь поразить читателя, рассказал «о внешних событиях» в связи со своими «личными переживаниями» [2. С. 223].

Между тем столь высокой похвалы повесть «Семь лет» заслужила только потому, что её особенности в целом отвечали повествовательной стратегии образцовой для Одарченко прозы Альбера Камю: «Одна из лучших книг, прочитанных мною за последние десять лет, это "Этранжэ" Камю. Чем-то Ваша книга напоминает мне Камю. На 233 странице у Вас сказано так: "Я надеялся, что бившие по деревне снаряды меня не тронут: это было бы несправедливо, не по логике – ведь я только свидетель, а не участник происходящего". В сущности, эти слова приложимы ко всей Вашей книге. Духовно развитый человек уже не может быть участником происходящего вокруг него ужаса. Он может быть или пророком, или до времени "только свидетелем происходящего". Те места Вашей книги, где Вы пытаетесь сделать из себя участника, слабее тех страниц, где Вы всего лишь свидетель. Сёрен Киркергардт так начинает одну из своих книг: прошу оставить меня в покое, а когда начнется Ваше очередное безобразие, то прошу предупредить меня барабанным боем под окном – когда и в какое рекрутское бюро мне надо идти записываться. / <…>. / Перечёл письмо. Не очень ясно, почему я заговорил о Камю. Отрешённость от жизни – это острый вопрос для всего поколения ХХ века… Но это обширная тема, о которой можно много сказать. Вот у Адамовича, несмотря на всё его интеллигентское развитие, этой отрешённости нет…» [2. С. 224].

Оговорка Одарченко крайне важна для понимания поэтики его творчества; но она не снимает поставленных нами вопросов. Путь писателя от поразившего его «Постороннего» Камю к «отталкиванию от лирики» был извилист и непредсказуем. Даже то обстоятельство, что, получив сильные впечатления, вызванные чтением «Постороннего», Одарченко обратился к прозе и начал писать «Детские страхи», практически ничего не объясняет, поскольку первый прозаический опыт писателя, как, кстати говоря, и все последующие, не имеет заметного сходства с повестью Камю. (В повести Одарченко хорошо ощущаются элементы лирики – начиная с «лирических отступлений» и заканчивая обильно «лиризированным» синтаксисом повествования.) Что касается поэтических произведений Одарченко, то очевидно, что воздействие прозы Камю, хотя оно и заметно в образности и сюжетике стихотворений «Денька», было ещё более опосредованным, чем в прозаических произведениях писателя.

В письме (1952) к Гулю, в ту пору бывшему ответственным секретарём «Нового журнала», Одарченко, воодушевлённый известием своего корреспондента о том, что его стихи находят горячий отклик у младшего поколения поэтов русской эмиграции, обозначил ту линию развития отечественной поэзии, которую, по всей видимости, считал важной для своего творчества: «Как хорошо, что есть чуткие русские люди, которые понимают, что русское слово не должно остановиться где-то на черте девятнадцатого и двадцатого столетия. Ходасевич начал новое, потом был гениальный Поплавский, но всё остальное стоит на черте давно перейдённой и сердцем и разумом» [3. С. 51].

Ходасевича и (тем более) Поплавского трудно отнести к поэтической «генеалогии» Одарченко; их скорее следует рассматривать в качестве опосредующих факторов влияния на поэтику писателя прозаики Камю. Ходасевич не упускал возможности подчеркнуть «прозаический» компонент своей поэзии и даже ставил себе в заслугу своего рода прозаизацию стихотворной речи, которую (прозаизацию) считал эпохальным вкладом в развитие русской поэтической культуры. Так, обращаясь в одноимённом стихотворении (1923) к Бренте, реке, протекающей близ Венеции, образ которой, воспетый Пушкиным, Вяземским и др. отечественными поэтами, вероятно, должен был указывать на принадлежность к традиции «золотого века» русской поэзии, Ходасевич писал, что с той поры, когда он заглянул в «отливы» этой речушки, «С той поры люблю я, Брента, / Прозу жизни и в стихах» [6. С. 14]. В стихотворении «Петербург» (1925), вспоминая суровые годы революционного времени, в частности – о лекциях для красноармейцев, которые ему приходилось читать, чтобы добыть средства к жизни, Ходасевич высказался ещё более пафосно: «И я безумел от видений, / Когда чрез ледяной канал, / Скользя с обломанных ступеней, / Треску зловонную таскал, // И каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» [5. С. 63].

Впрочем, об интересе Одарченко к ходасевической «прозе в поэзии» убедительно свидетельствуют собственные стихи писателя. С Поплавским, поэзия которого, на первый взгляд, вообще имеет мало общего с прозой, дело обстоит сложнее; тем не менее рискнём предположить, что контрастно-парадоксальную метафорику Поплавского и довольно сумбурную сюжетику его стихов, зачастую представляющую собой «каталог» метафорических видений реальности, Одарченко мог рассматривать именно в перспективе «отталкивания от лирики» (тем более что «инфинитивная» матафорика поэта создавала эффект овнешнения лирического сюжета, придававший ему повествовательный оттенок): «Тень Гамлета. Прохожий без пальто. / Вороны спят в садах голубоватых. / И отдалённый слышится свисток, / Вороны с веток отряхают вату. // Пойти гулять. Погладить снег рукой. / Уехать на трамвае с остальными. / Заснуть в кафе. В вине найти покой. / В кинематографе уйти в миры иные. // Но каково бродягам в этот час? / Христос, конечно, в Армии Спасения. / Снижался день, он бесконечно чах, / Всё было тихо в ночь на воскресенье. // По непорочной белизне следы / Бегут вперёд и вдруг назад навстречу. / Куда он шёл, спасаясь от беды? / И вдруг решил, что поздно и далече. // Вот отпечаток рук. Вот снегу ком. / Все сгинули. Всё ветер заметает, / Всё заперто. Молчит господский дом / Там в роскоши, всю ночь больной читает. // Всё спуталось и утомляет шрифт. / Как медленно ползут часы и сроки. / Однообразно поднимаясь, лифт / Поёт, скуля. Как скучно одиноким. // Звенит трамвай. Никто не замечает. / Всё исчезало, таяло, кружилось, / Лицо людей с улыбкой снег встречает – / Как им легко и тихо становилось. // А смерть его сидит напротив в кресле / И, улыбаясь, стены озирает. / Уж ей давно известны эти песни; / Она газету смятую читает. // Известно ей, лишь только жар спадёт / Забудет всё, и вдруг удар из мрака / Снег в комнату и посиневший рот, / Как мне понять? – Тебе довольно страха. // Когда спадает жар и день встаёт, / Прощай пока. Наутро снег растает, / С письмом весёлый почтальон придёт. / Как быстро боль воскресший забывает. // Не ведая живёт и вдруг врасплох... / Погаснет лампа, распахнутся окна. / – Дай мне подумать, я устал, я плох. / – Не время думать. Время забывает. // А бедный нищий постоянно видит / Перед собою снег и мокрый камень / Он фонари в тумане ненавидит. / Его, мой друг, не обмануть стихами. // Он песенку поёт под барабан. / В мундире синем. – Господи помилуй! / Ты дал мне боль Своих ужасных ран. / Ты мне понятен. Ты мне близок, милый, // Я ем Твой хлеб, Ты пьёшь мой чай в углу / В печи поёт огонь. Смежая очи, / Осёл и вол на каменном полу / Читают книгу на исходе ночи» [4. С. 286].

В книге Ходасевича «Путём зерна» (1920) есть большая группа стихотворений, имеющих – в том числе и формально выраженные – признаки «прозы в стихах»: «Эпизод», «2-го ноября», «Полдень», «Встреча», «Обезьяна», «Дом». Белый (нерифмованный) стих, (рассчитанное на противодействие гладкости речи) отсутствие равносложности, подчёркнутая повествовательность (хотя она всегда сводится к переживаниям лирического субъекта) наглядно показывают последовательную работу Ходасевича над «прозой в поэзии». Тем не менее внимание Одарченко привлекли иные образчики ходасевической «прозаизированной» поэзии. Эти стихи отнюдь не «прозаичны» по формальным характеристикам; от прозы в них – укрываемая в тщательно продуманной описательности позиция автора, близкая к позиции (дистанцированного от художественной действительности) наблюдателя. Стихотворение Ходасевича «В Петровском парке» (1916) вполне можно было бы назвать протоодарченовскими стихами. В них даётся сцена-описание обнаружения самоубийцы-висельника, – сцена, варьируемая в стихах Одарченко «Мальчик катит по дорожке…», «Подавайте самовар…» и «В рай со свечкой не дойти…». У Ходасевича эта сцена-описание выглядит так: «Висел он, не качаясь, / На узком ремешке. / Свалившаяся шляпа / Чернела на песке. / В ладонь впивались ногти / На стиснутой руке. // А солнце восходило, / Стремя к полудню бег, / И, перед этим солнцем / Не опуская век, / Был высоко приподнят / На воздух человек. // И зорко, зорко, зорко / Смотрел он на восток. / Внизу столпились люди / В притихнувший кружок. / И был почти невидим / Тот узкий ремешок» [7. С. 20 – 21].

Наиболее близко Одарченко подходит к «В Петровском парке» в «Мальчик катит по дорожке…». Здесь, как и у Ходасевича, парк; к месту и мальчик: среди толпы прогуливающихся по людей, нашедших самоубийцу, должны быть и дети. Уподобление у Одарченко висельника ворону также (ассоциативно) привязано к образу ходасевического самоубийцы: он «был высоко приподнят / На воздух» и зорко смотрел на «восток», подобно птице, которая обращена к поднимающемуся ввысь солнцу.

Собственно говоря, стихотворение Одарченко соотнесено со стихами Ходасевича и по некоторым формальным признакам, правда, в «Мальчик катит по дорожке…» «перевёрнутым». У Ходасевича строфа состоит из 6 стихов, Одарченко даёт «сплошную» запись 3-х катренов-строф; однако писатель таким образом рифмует стихи, чтобы была заметна «инверсия» ходасевической схемы рифмовки, в которой нечётные стихи остаются незарифмованными: у него в чётных стихах повторяются одни и те же слова, создавая двусмысленный эффект и наличия рифмы, и её отсутствия. Вероятно, Одарченко в своём стихотворении «инвертирует» и метрику «В Петровском парке». Ходасевич использует трёхстопный хорей – скорее всего, для того, чтобы «скомпрометировать» ужас самодовольных обывателей, неожиданно обнаруживших нарушившего ход привычной жизни самоубийцу. Трёхстопный хорей, укорачивая поэтическую речь, сбивает её с серьёзного тона и придаёт ей оттенок детской шалости. У Одарченко даётся разносложный ямб – четырёхстопный в чётном стихе и трёхстопный в нечётном, который, так сказать, в сумме равен длине ходасевического двустишия (структурной единицы его строфы); разностопный ямб писателя, будучи соответствующим образом тематизирован (серсо, детская игра), подчёркивает «шаловливость» интонации «В Петровском парке».

Однако внешняя позиция автора в стихотворении Одарченко только напоминает представленную в «В Петровском парке»; она существенно отличается от ходасевической. У Ходасевича действительность даётся статично, хотя она и описывается извне, отсутствие динамики поэт компенсирует выверенной нюансировкой мелких деталей описания. Это обстоятельство обнажает характер наблюдающего взгляда. Сосредоточенное на деталях описание действительности показывает не столько сценку, сколько её психологически преломленное отражение в сознании наблюдателя. Поэтому картина обнаружения прогуливающейся толпой самоубийцы содержит скорее (пусть и приглушённую) эмоциональную оценку автора-наблюдателя, нежели специфическую для эпики (прозы) «фактичность». Все эти особенности позиции автора в «В Петровском парке» показывают, что «проза» у Ходасевича выступает тематическим планом его поэзии, не вносящим принципиальной новизны в лирическую среду поэтической речи. Это олицетворение сферы «низкого», повседневной обыденности, плотской жизни человека, всего того, что «непоэтично»; и хотя «проза» имеет большое значение для построения лирического сюжета, она не играет у поэта самостоятельной роли. «Проза в поэзии» опосредует рефлексию Ходасевича, работая на его авторский образ (или образ его лирического субъекта). Поэтому-то в «В Петровском парке» столь легко и «считывается» позиция автора: самоубийца – (как) живой; он вознесён над толпой (бескрылых обывателей), словно птица, т.е. душа его покинула угнетавшую её плоть и устремилась в небеса.

Позиция автора в «Мальчик катит по дорожке…» представлена Одарченко в прямо противоположном повествовательном ключе. Сцена обнаружения висельника-самоубийцы имеет в его стихотворении динамически развивающуюся сюжетику, которая и выводит описательность поэтической речи за пределы (возможной) рефлексивности автора. В стихотворении Одарченко доминирует внепсихологическая эпика, сфокусированная на изображении внешнего мира (обстоятельств события и включенного в него лица). Вместо проецируемой на действительность авторской оценки – у него неожиданность узнавания (познавания); она предшествует возможности любой оценки, но не содержит её в самой себе: «Мальчик катит по дорожке / Лёгкое серсо. / В беленьких чулочках ножки, / Лёгкое серсо. / Солнце сквозь листву густую / Золотит песок, / И бросает тень большую / Кто-то на песок. / Мальчик смотрит улыбаясь: / Ворон на суку, / А под ним висит качаясь / Кто-то на суку» [1. С. 94].

Библиографический список

1. Одарченко Ю.П. «Мальчик катит по дорожке…» // Одарченко Ю.П. Сочинения. М., 2021.

2. Одарченко Ю.П. 29 октября 1950 г. Ванн [Письмо В.С. Варшавскому] // Варшавский B.C. Ожидание: проза, эссе, литературная критика. – М., 2016.

3. Орлов В. Юрий Одарченко. Биографический очерк // Одарченко Ю.П. Стихотворения. – М., 2020.

4. Поплавский Б.Ю. «Тень Гамлета. Прохожий без пальто…» // Поплавский Б.Ю. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 1. – М., 2009.

5. Ходасевич В.Ф. Петербург // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. – М., 1991.

6. Ходасевич В.Ф. Брента // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. – М., 1991.

7. Ходасевич В.Ф. В Петровском парке // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. – М., 1991.